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Quantic: ナチュラル・アトラクション

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Quantic: ナチュラル・アトラクション

「Quantic」としての活動で有名なWill Hollandは、その音楽の変遷に豊かなストーリーを持つアーティストです。ダウンテンポな作品の台頭と共に2000年代初めに登場したのち、ほどなく集団から距離を置き、ダスティなサンプル、ビート、ブレイクの枠を超えたより広範なサウンド・パレットへの旅を始めました。Quantic Soul Orchestraの万華鏡のような仰々しさ、イギリスのAlice Russellとの長年にわたる作品作りで、Willは、作曲家、アレンジャー、プロデューサーとしての確かな手腕を発揮しており、またラテンアメリカ、アフリカなどのサウンドを用いることでも知られています。 そんなWillが最新作をリリース。8年ぶりのソロ・アルバムとなる「Magnetica」は、よりエレクトロニックな制作手法への回帰であり、人気プロデューサーとしてキャリアを培ってきたみずみずしくエキゾチックなインストゥルメンテ―ションは失われていません。ツアー準備中のWillに、Oli Warwickがインタビューを敢行。制作の実際とプロセスについて、サウンドを見つける場所、ステージに向けた楽曲の準備について話を聞きました。 Quanticの新アルバム「Magnetica」に収録されている、Pongo Loveをフィーチャーした「Duvidó」 「Magnetica」が完成し、リリースされることとなりましたね。このアルバムは、制作に対するエレクトロニックなアプローチへの回帰ですか? はい、そう思います。エレクトロニック・ミュージックとの関わり、DJとしてのエレクトロニック・ミュージックのプレイは続けてきましたが、制作からは遠ざかっていました。「クラブ・サウンド」と言うとビッグルーム向けのダンス・サウンドの制作というイメージがあると思いますが、実際はそうとも言えません。ただ、ライブで学んだある種の音楽性やグルーヴを応用したエレクトロニックなアプローチへの回帰であるとは思います。 ライブ楽器による大型編成という点では非常にQuanticらしいサウンドだと思います。アルバムにおけるエレクトロニック的要素はかなり繊細なものという印象ですが、ご自身はいかがお考えですか? エレクトロニックな音楽を自然なサウンドにしたり、自然な音響要素をエレクトロニックなサウンドにすることができるんじゃないかと考えるようになりました。ある音を伝送し、ライブ楽器でプレイし、それをより人工的な何かへと簡単に変化させることができるのです。逆も同じです。とはいえビートの作成はなかなか厄介で、スムーズなサウンドになるまで少し揉んでやる必要があります。 アルバムのソングライティングにはどのようなアプローチを採ったのですか? たとえば「Spark It」のドラムは、レコードからサンプリングして、Drum Rackを使用してカットやスプライスを行いました。オールドスクールな70年代の原始的なサウンドを生み出すこのUnivoxドラムマシンや、KorgのPolySixプラグインのようなシンセもいくつか使用しています。また、ギターでスカンクを録音したり、アコースティック・ピアノでピアノ・スカンクを録音してから、ボーカルについてはAbleton Liveを使用してShineheadとロサンゼルスでレコーディングを行い、サックスについてはボゴタでレコーディングしました。そのあといくつかのミックスを行いました。Space EchoとFairchild、Moogやその他いろいろを積んだ小さなコンソールを使用し、一番気に入った2つのミックスをモノで左右ペアにして、レコード用にカットし、友達がやっているカッティング・ハウスThe CarveryのShure V-15スタイラスを使用して録音しました。たった1つの楽曲で、媒体、楽器、ソースとこれだけの遍歴があるのです。 制作は楽曲ごとに取り組んだのでしょうか? すべての楽曲に対してオープンな状態を保つようにして、1つの楽曲に完全にコミットすることはありませんでした。楽曲にはゆっくりこつこつと取り組んでいました。ある曲の作業が終わって別の曲に取りかかっても、次の曲で前の曲に足りないと思っていた何かを学べた気がしたときは、また前の曲に取り組んでみたり、といった感じです。これはいいことでも悪いことでもありました。なにしろ終わりがありませんから。 このアルバムには優れたパフォーマーが数多く参加しています。彼らとのレコーディング・セッションは、後に作品で特定の形で使用することを念頭に置いた上で、現地でなされたものですか? どちらとも言えません。Thalma De Freitasを起用した「Águas De Sorongo」というトラックでは、録音済みのギター・ループからアイデアを得て、そこにAbleton Liveでビートを加えました。リオでDuaneというクールなパーカッショニストに出会い、スタジオに入りパーカッションをレコーディングしました。Thalmaとはアイデアについて連絡していて、楽曲に歌を入れることで何度か連絡を取り合っていたのですが、結局彼女の家のリビングでレコーディングすることになりました。小型のAKGのマイクを持ってきていたので、それをモスリン・ガーゼで包んでポップガードにしました。その後ボゴタに戻り、もう少しビートの作業を進めてから、トラックをロサンゼルスのMiguel Atwood-Fergusonに送り、ストリングス・アレンジのレコーディングをしてもらいました。ボーカリストに「何か歌ってもらえますか?楽曲はこれから準備するので」というわけにはいきませんが、ある程度ハーモニーのような楽曲の起点となるものができている状態でボーカリストやホーンのレコーディングを行い、その後でベースとなった起点をまったく別の何かと置き換えるということはよくやります。 影響とインスピレーションを与えるものとしてラテンアメリカは今でもあなたにとって重要な存在ですか? ラテンアメリカは、独自のリズムの宝庫だと思います。リズムに興味のある人にとって、ありとあらゆる国とコミュニティに独自のリズムがあるラテンアメリカはすばらしい場所です。コロンビアだけでも、ものすごくたくさんのリズムとスタイルがあります。曲よりもリズムが先行するところが気に入っています。ルンバのリズム、クンビアのリズム、タンボラは、それも音楽スタイルですが、リズムがより重要です。 「Duvido」のようなトラックで使用されている伝統的パーカッション楽器の一部ではエレクトロニックのビートに対して拍のタイミングがずれているようですが、これは硬直さを感じさせるプログラミングされたドラムとよりルーズなオーガニックな素材を並列させるための意図的なものですか? この作品には8分の6拍子のリズムが多用されています。このリズムでは拍をまたぐ音の要素が多いのですが、それがうねりのような効果を与えています。きちんと拍におさまっているものがないというアイデアが大好きなんです。Ableton Liveを使うとすべてがきっちり拍に合ってしまう傾向がありますが、それはあまり好きではありません。 伝統的な楽器がエレクトロニックな要素に与える影響はどの程度でしょうか?あるドラムのチューニングがトラック全体のチューニングを決定するといったことはありますか? 楽器に合わせる必要はどうしても出てきます。「Duvido」では、バッキングについてあるアイデアがあって、マリンバ奏者にそれを持ち込んだのですが、彼のマリンバはCメジャーのチューニングだったので、それに合わせる必要がありました。ボーカリストとも同じことがよく起こります。たとえばアルバムに収録されている「La Plata」というトラックで、Nidiaは初めのうち四苦八苦していましたが、それはこの曲がわずかに彼女の音域外だったからです。それで少し楽曲の音域を下げる必要がありました。ボーカリストのスイート・スポットを見つける必要があるのです。ボーカリストの音域は非常に重要だと思います。 たとえばAlice Russellとはこれまで長年にわたって作品を発表していますが、制作する曲のボーカルの音域が直感的に分かるといった感覚はあるのでしょうすか? Aliceの音域は、これまで一緒に仕事をしたどのボーカリストよりも広域でした。彼女が曲のピッチを変えて欲しいと言ったことはありませんでした。かなりの高域が出せるし、かつ音程も完璧でした。声そのもののすばらしさに低域も広く出せる音域の広さが加わっていたので、彼女との仕事はすばらしかったですね。伝統楽器を扱う場合、微分音もかなりの数になることがあります。すべての音が完全に正しいチューニングになっているわけではないので、セッション中にキーボードか何か合わせて耳でチューニングします。チューナーを使用した厳密なチューニングは行いません。このわずかなずれが重要だと思うのです。 Quantic & Alice Russell with Combo Bárbaro -...

Robert Henke: Lumière

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Robert Henke: Lumière

Ableton Liveの最古参デベロッパーのひとり、国際的にも高い評価を得ているアーティスト、そして最近では音響学の講師として、Robert Henkeはアートとテクノロジーが交差する分野で継続的に活動しています。そんな彼の最新プロジェクトがLumière。ビートが疾駆する自身のエレクトロニック・スコアに完全シンクロしてHenkeがレーザーを操る、意欲的なオーディオビジュアル・スペクタクルです。 ヨーロッパと日本でパフォーマンスを重ねたLumièreは、カナダ・モントリオールで開催されるMUTEKフェスティバルのハイライトのひとつとして注目を集めています。また、フェスティバル開催中、Robert Henkeとフェスティバル創始者Alain MongeauによるディスカッションがAbleton Loungeで行われる予定となっています。Abletonは、ベルリンで開催されたCTMフェスティバルのフィナーレにLumièreを披露したばかりのRobertに話を聞きました。 Excerpt from Robert Henke's Lumière あなたの作品においてテクノロジーとアートの結びつきは普遍的なものとなっていますが、あなたは、芸術的表現のためのツールを独自に開発することでもよく知られていますね。Lumièreプロジェクトにレーザーを導入したとき、シンセサイザーの仕組みやソフトウェアのプログラミング方法について試行錯誤していた昔を思い出しましたか? Lumièreではそういうことはありませんでした。というのも、Lumièreはレーザーを採用した2つ目のプロジェクトなんです。レーザーを使用した初のプロジェクトはFragile Territoriesという名のインスタレーションでしたが、あのときは、レーザーの仕組みについて理論上の知識しかない状態でスタートしました。ですので、私にとってのレーザー・グラフィックスの世界への第一歩は、頭の中にある理論が、実際にどこまで実現可能なのかを知ることでした。うれしいことに、当初考えていたコンセプトはすべてそのとおりでした。 しかし、後になって浮上してきた相違はとても大きく、私がやりたいと思っていたアイデアを完全に変えてしまうほどでした。分かったのは―これは、楽器を学ぶ場合ある意味非常に典型的なことなのですが―、あるものが一番輝く部分というのは、ぎりぎりの部分、つまり、楽器/媒体/マシンがその本来の役割を果たし始める、ある種の境界部分にあるということです。たとえば、MIDIノートのように単にノートを再生するのであれば、そのインストゥルメントのサウンドは問題になりません。なぜなら、ここで扱っているのはインストゥルメントそのものではなく、コンセプチュアルなアイデアだからです。しかし、ピアノを大音量またはソフトに演奏しようとする場合、その楽器のディテールを実際に感じることができます。 私にとって、レーザーを扱うという体験はまさにこれと同じでした。レーザーが動作を停止するぎりぎりまでブライトネスを下げた状態で動作させるとどうなるのだろう?音楽でいうなら非常に「静かな」演奏をした場合の、カラーや光覚の変化は?逆に最高レベルで動作させるとどうなるのだろう?1秒間に96,000回でオン/オフを切り替えるとどうなるのだろう?シャープなエッジが得られるのだろうか?超高速なグラフィックスを描画させるとどうなるのだろう?あるべきグラフィックスが描画されるのか?描画されないなら、その場合のアーチファクトはどのようなものになるのか?本当の意味で自分の楽器に向き合うことが始まるのはここからです。操作対象を知ってこそ遊び心のある操作ができるようになり、それは私個人的に非常に大きな満足感となります。アイデアを実行し、結果を見て、それに対応していくのです。 From a rehearsal for Lumière Lumièreを「インストゥルメント」と表現されているところからも、Lumièreビジュアルとオーディオのコンポーネントの統合、1つの共感覚のインストゥルメントと捉えていらっしゃるようですね。つまり、音楽とレーザーを同時に演奏、コントロールしているということでしょうか? 当初のもくろみはもっと複雑なものでした。ビート主体のエレクトロニック・ミュージックと、レーザーで作成したビジュアル・コンポーネントをやりたい、またそのどちらも即興的にコントロールできるような形にしたいと思ったのです。即興という側面は、ビジュアル面でも音響面でも当初から外せない要素でしたが、ビジュアルと音響の相互作用という点については大きく変化しました。 Liveのセッションビューを使用してMIDIトラックでドラムをシーケンスしていますが、別のMIDIトラックでMax for Liveを制御し、レーザーにコントロール・データを送信しています。これらのコントロール信号は実際にはアナログ電圧で、レーザーのダイオードと鏡の動作を駆動します。この電圧はオーディオ用ではないのですが技術的には同じなので、オーディオ・パスにフィードバックさせて、面白い形でビジュアル・パターンに完全同期するグリッチーなデジタル・ノイズのレイヤーを加えています。 One of Robert's Max for Live devices for Lumière 解決が必要だったことのひとつに、レイテンシーとジッターの問題がありました。レーザーはレーザーの側に設置された2台のコンピューター上のMaxパッチでコントロールしていますが、サウンドは3台目のラップトップで出力しており、これら3台のマシン同士の通信はMax for Liveを介したEthernet接続なので、ある程度のレイテンシーとジッターが生じてしまいます。 これは、シンプルなレーザー・コントロール・ソフトウェアをLive内のMax for Liveデバイスとして作り直すことで解決しました。今は2種類のレーザー装置を使用していて、ひとつはリモート・マシンのレーザーを実際に駆動し、もうひとつのレーザー装置はサウンド生成にのみ使用されます。しかし、どちらにも同じコントロール信号が供給されています。たとえば、「circle」というコマンドを「size 5」や「speed 7」といった記述タグといくつかのアトリビュートと共に送信します。これを、レーザー・コンピューターは形状として、オーディオ・コンピューターのMax for Liveはサウンドとしてそれぞれ解釈します。うまく機能していますよ。 シンプルでエレガントな解決方法ですね。 コンセプト面から見れば、確かにシンプルな解決策です。しかし実際には、これは巨大なソフトウェアです。私が記述したレーザー・グラフィックス・ジェネレーターはかなりのコンピューティング・パワーを必要としますから。これはレーザー・メーカーからもかなりの評価を得ました。メーカー製のソフトウェアでは不可能だったことを可能にすることができたので。 それでは、万が一音楽に行き詰まってもレーザーの会社を立ち上げることができますね… 実際、楽しめると思います。これらの装置にかなり集中して取り組んでいますし、ハードウェアを含む技術面への理解はますます深まっていますからね。スキャニング・ユニット(レーザー・ビームを動かす部分はスキャナーと呼ばれる)に不具合があったのですが、私は、スキャナーを交換する方法を修得しました。それは、交換しなければならなかったということもありますが、「このメディアを使用していくなら、その仕組みを理解しておきたい」と考えたからです。...

トロンボーンで聴くPharrellの作品、KawehiによるRadioheadカバー - Liveでのルーピング

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トロンボーンで聴くPharrellの作品、KawehiによるRadioheadカバー - Liveでのルーピング

Kawehi、「Fake Plastic Trees」をカバー Abletonコミュニティからのビデオには、いつもAbletonスタッフもすばらしいインスピレーションをもらっています。先日も、数名のソロ・アーティストがライブルーピングにLiveを使用し、一回のセッションでトラックを構築しようとしているビデオに感銘を受けました。今回は、このエキサイティングな(そしてときに緊張感あふれる)プロセスを捉えたビデオをいくつかピックアップしてご紹介。まずは、Christopher Brillによる、耳から離れないキャッチーなPharrellの「Happy」をトロンボーンでカバーしたテイク。 ご自身で試してみたくなりましたか?Christopherは彼のサイトで楽譜を公開しています。 Abletonでも以前紹介したことのあるKawahiは、カバーやオリジナル作品でインスピレーションあふれるルーピング・パフォーマンスを見せる、才能あるマルチインストゥルメンタリストです。そんな彼女の最新作は、Radioheadのエモーショナルな作品「Fake Plastic Trees」。どうぞご覧ください。 Kawehiのその他のビデオは彼女のVimeoチャンネルでご覧いただけます。 最後を飾るのはKevin Yost。Kevinはすべての作品をその場で作曲、ループさせる「Live and Improvised」シリーズで注目(目だけでなく耳も)を浴びました。どのパフォーマンスもそれぞれ異なりますが、忘れられないディープなグルーヴはどのパフォーマンスにも広がっています。Kevinのスタジオでのインプロビゼーション風景をご覧ください。 他にもいろいろと聞いてみたくなりましたか?Kevinは、ベオグラードのClub Mladostで行われたライブのセットを無償ダウンロードとして公開しています。どうぞご利用ください。

Dauwdが時間に挑戦、FACT誌の新コンテスト

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Dauwdが時間に挑戦、FACT誌の新コンテスト

FACT誌のシリーズ記事「Against the Clock」は、Abletonも大のお気に入り。これまでにも、Tom DemacやKiNKがそれぞれのスタジオでわずか10分の間にトラックを作成する様子を紹介してきました。最新エントリでは、Abletonになじみの深いDauwdが挑戦。ロンドンにある彼のスタジオでには新旧ハードウェアが並んでいますが、その中心となるのはPushとLiveです。下からビデオでご覧ください。 「Against the Clock」に挑戦するチャンスです!FACT誌とQuantize Coursesが主催するコンテストに、Abletonもスポンサー協力しています。作品をエントリーしませんか。受賞者はFACTに掲載され、AbletonおよびQuantize提供による賞品を獲得できます。

Végétophone: 自然をモチーフに音楽を教える

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Végétophone: 自然をモチーフに音楽を教える

Végétophoneについて学生に説明するChapelier Fou 写真© Gwendal Le Flem エレクトロニック・ミュージックの世界を子供たちに説明する方法は?これが、Chapelier Fou名義で活動するアーティストLouis Warynskiに提示された質問でした。彼の答えは、「Végétophone」という名のインスタレーションとなりました。自然からインスピレーションを得て、シンセサイザーやエフェクトを木の一部として提示し、音を木の枝、パターンを果実としてとらえています。下から「Végétophone」についての短いビデオをご覧ください。その後、アートでもありインストゥルメントでもあるこの作品のメイキングと作品へのLiveとMax for Liveの使用についてWarynskiのインタビューを続けてお読みください。 「Végétophone」はどのようにして誕生したのですか? 私のバックグラウンドは音楽教育なのですが、アーティスト・イン・レジデンス事業である小学校に招聘された際、アーティストとしての自分のためだけではなく、子供たちのためになる何かを造りたいとまず考えました。徐々に、エレクトロニック・ミュージックと教育の交差点でのインスタレーションというアイデアが出来上がってきました。インスタレーション作品であり、音階、調、拍子といった楽典の基本的な知識を学ぶツールでもある機械のようなものを思いつきました。こういったことは、ただ概念を学ぶよりも、手を使って操作するとより理解しやすくなると思います。 いろいろと考えて、リズムのセクション、和音のセクション、メロディーのセクションという3本の枝を持つ木として音楽を表現することにしました。枝にはそれぞれライム、バナナ、リンゴの形をした「実」がなっていて、実はそれぞれ音楽のパターンになっています。木の幹にはグローバル・パラメーター(テンポ、拍子、根音、長調/短調)があり、各枝に影響を及ぼします。 完成形の「Végétophone」。木の幹、枝、実にはそれぞれコントロールが付属している 「Végétophone」を教育用ツールとしてお考えですか? レジデンス中はずっと学習ツールとして使用していました。主な目的は、子供たちが音楽の概念と用語を学び、触ったり感じたりできる何かとその知識を結び付けることができるようにすることでした。子供たちとは、一緒に音楽を聴き、分析し、音に合わせて踊ったりして、かなりの時間を過ごしました。 サウンド素材の90%は、子供たちと一緒に録音したサンプルです。校内のさまざまな部屋で、本、スポーツ、台所、姉妹のおもちゃ、お父さんの楽器など、さまざまなテーマで録音しました。私が担当したクラスの子供たち(9歳)が、彼らの知識を他のクラスや先生たちに伝えていくだろうという考えもありました。 「Végétophone」の仕組みについて教えてください。それぞれのボタン/スライダー/ノブはサウンドにどのように作用するのですか? 木の幹では、ネットワーク全体に影響するパラメーターを設定できます。拍子記号には、一般的な分数(常々分かりにくいと思っていました)を使用する代わりに、1小節ごとの拍を3拍または4拍のいずれかとし、これらの拍を2つに分けるか、3つに分けるかを決めるようにしました。事実上、これらは4分の3拍子、4分の4拍子、8分の9拍子、8分の12拍子になります。 テンポはひとつのノブで設定します。グローバル・トランスポーズは-7~+7半音です(根音の両側、4度および5度)。 実にはそれぞれ音楽パターンが含まれていて、ボタンを使ってトリガーしたり停止したりできます。同じ種類の実は一度に1つだけ演奏することができ、その実はLEDで示されます。同時に、ドラム・トラック、ベースとコードのトラック、メロディのトラックも再生することができるようになっていて、すべてのピッチ、テンポ、拍子が合うよう考えて操作しなくてはいけません。 各枝にはそれぞれ独自の設定があり、ボリューム(ピアニッシモからフォルティッシモ)、ディレイとリバーブのセンド(山びこと洞くつ)、サウンド/キット選択となっていて、ポットやフェーダーでアクセスできるようになっています。バナナにはもうひとつオプションがあります。和音のアルペジオです。 要は、巨大なMIDIコントローラーですね。 「Végétophone」の実際の動作の様子 Liveは「Végétophone」にどのように使用されていますか? すべてはMac mini上で動作するLive 9とMax for Liveで行われていて、MIDIbox 128I/OとArduinoボードを使用してMIDIでコントロールされています。 簡単なところから始めましょう。 - サウンドの選択はRackのチェーン・セレクターを動かすことで行います。 - メジャー/マイナーの選択は、バナナとリンゴにScaleエフェクトを適用します。 - グローバル・トランスポーズは、バナナとリンゴにPitchエフェクトを適用します。 - テンポでは…当たり前ですがテンポをコントロールします。 - エフェクトは2つのリターン・バスだけです。 - アルペジオはArpeggiatorエフェクトで作成されています。 サウンドはすべてSimplerのRackとDrum Rackで演奏したサンプルから作成されています。Operatorも数インスタンス使用しています。 The hardware guts...

Kyoka:超人的なパワー

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Kyoka:超人的なパワー

ますます盛況のエレクトロニックミュージック界において、アーティストが自身の作品を聴いてもらうには、芸術性と技能はもちろんのこと、ある種の超人的なパワーが必要であるようにも思えます。ミュージシャン/作曲家Kyokaは、そんなパワーを持つアーティストのひとりかもしれません。「is (Is Superpowered)」は、定評あるベルリンのレーベルRaster-Notonからリリースされた最新アルバムです。アルバムに収録されたパワフルで小気味よい12のトラックは、うねるビートとオーガニックなボーカルサンプルが大胆に融合され、既存のジャンルに分類できない奇抜な作品となっています。Abletonは、アルバム制作に採り入れられたコンセプトとテクニックについてKyokaに話を聞きました。 あなたの音楽は斬新で遊び心にあふれています。どのようなきっかけで、いつ音楽を始めたのですか? かなり前です。初めて父がピアノを教えてくれたのが3~4歳の頃で、それから13歳までは我慢して続けました。才能あるピアニストにはなれませんでしたが、楽典は学べたし、楽譜も読めるようになりました。 「我慢して」続けたとのことですが、ピアノの練習はそれほど辛いものだったと? ええ、辛かったです(笑)。アドリブで演奏したかったのですが、させてもらえなかったので。古典的なピアノレッスンは私には窮屈でした。制約が多すぎて。音楽を作りたいという気持ちは確かでしたが、もっと自由にやりたかったのです。 その自由はどうやって見つけたのですか? 初体験は両親のテープレコーダーでした。壊れたから好きにしていいと言われたんです。すぐに分解して修理しようとしましたが、できませんでした。でも、リールを手動で回すことができて、おかしな音を出すことができました。夢中になりましたね。 でもこのテープレコーダーでは録音はできませんよね… はい。最終的に、私のテープレコーダーは3台に増えました。そのうちの2台で同時録音した内容を再生し、3台目のテープレコーダーで録音するということをしていました。再生速度がだいたい一緒であれば、フェイザー効果が生まれます。でも、リズムに合わせて再生速度をずらせば、エコー効果になります。こうやって音楽を作り始めたのが7歳頃です。3台のテープレコーダーをがしゃがしゃやりながら、終わりのないレコーディングセッションをしていました。 その後本格的に音楽を勉強したことは? 私はその気でしたが、両親に反対されました。経済学を勉強するため、東京に引っ越しました。Roland MC-505 Grooveboxを購入して、ビートプログラミングとステップシーケンスについて勉強しました。いくつかデモを録音し、しばらくしてOnpaレーベルからメールが届いて、ここからEPをリリースしました。 音楽制作用のソフトウェアを使用し始めたのはいつですか? 4回生のとき、必修授業もなかったのでよく旅に出ていて、スペイン、パリ、ロンドン、アメリカに行きました。たくさんのミュージシャンと知り合ったのですが、PCでCakewalk Sonarを使い始めている人が多かったんです。それで私もやってみました。2006年に、あるプロジェクトでAbleton Liveに出会って、それからLiveを使うことが増えました。今ではLiveが私のクリエイティブツールになっています。トラックメイキングはLiveで始めます。インスピレーションがわくので。1年くらい前まではApple Logicでミックスすることが多かったのですが、今はファイナルミックスを含むすべての制作過程にLiveを使用しています。 テクスチャだけでなく、ビートに含まれる要素に至るまで、フィールドレコーディングのようなサウンドが多いですね。 そうですね。フィールドレコーディングは大好きです。自分で録音した音には必ず独特な個性があります。それに、フィールドレコーディングではその音の空間感も捉えることができます。サウンドライブラリのキックドラムは必ずステレオ音場のちょうど真ん中にあります。でも、最終的にキックドラムとして使用することになる音を自分がステレオで録音した場合、キックの音場での座りがよくなり、より三次元で輪郭がくっきりと感じられる音になるような気がします。 フィールドレコーディングはどこでどのように行っていますか? もうかなりのコレクションが出来上がっているのですが、いまだに旅に出ると本当にどこででも録音しています。数年前、2008年頃はかなり真剣にやっていました。高価なレコーダーを購入して、96kHzで録音していました。できるだけ高いオーディオ品質で録音したかったので。最近は、Roland/EdirolやZoomから出ているより小型のフィールドレコーダーを使用しています。持ち歩きに便利なので。気付いたんです、いい音というのは無理に手に入れられるものではないと。めぐり合いの問題なんです。高価な機材は必要なく、録音ボタンを押すしかるべき時にしかるべき場所にいることが大切です。 お気に入りのマイクやテクニックはありますか? テーブルや対象に取り付けて使用するタイプの、シンプルなピエゾマイクを使っています。録音対象を叩いたりピエゾを指で触ったりしてからエフェクトをかけます。ステージだけではなくスタジオ制作時にもやりますね。アルバムに収録されているトラック「Piezo Version Vision」はそうして出来上がった作品です。 「Piezo Version Vision」に使用されているドラム・サウンドの材料:ピエゾマイクとAkai head RushやOto Biscuitなどのハードウェア・エフェクト 録音したサウンドはどうやってAbleton Liveアレンジメントに取り込んでいますか? 以前はオーディオトラックに直接ドロップしてそこで編集していました。最近はLiveのSamplerに取り込むことが多いです。サウンドをループさせて少しEQをかけますが、それ以上のことはほとんどしません。フィールドレコーディング特有の個性を残したいので。 シンセサウンドはどのようなものをご使用ですか? いろいろですが、パルス波は大好きですね。友達がパルス波オシレーターを作ってくれたんです。なんと2台も。手付けの回路基板とバッテリーで、互いにモジュレートするよう接続できるようになっています。基本的にはモジュラーシンセですが、世界最小じゃないかと思います。 個性的なサウンドツールのファンとお見受けしますが。 そのとおりです。アドレナリン値がぐっと上がる気がします。正攻法すぎたり、ありきたりすぎるものにはすぐ飽きてしまって、集中力が切れてしまいます。「きちんとした」シンセは私には合いません。もっと無骨で、あまり手が加えられていないツールが必要なんです。ステージで使用しているあの小さなパルス波回路基板には呼び出し可能なプリセットはありませんが、その代わり、毎回新しい予測不可能なサウンドを生み出してくれます。ステージパフォーマンスでは、生み出されるサウンドに対応を強いられることになりますが、このチャレンジがとても好きです。 斬新なオーディオツール:相互接続可能な手付けのパルス波オシレーター ソフトシンセとエフェクトの話が出たところで、手作りオシレーターのアナロジーはカスタムメイドのMax for Liveデバイスに通ずるものがありますね。 そのとおりです。Liveの内部EQやダイナミクスエフェクトなどスタンダードなソフトエフェクトも使用していますが、たとえば「Lined Up」というトラックでは、友人のHisaki Itoが構築したシンプルなパルス波シンセのMaxパッチを使用しています。 Hisaki ItoがKyokaの複雑なパルス波オシレーターMaxパッチをMax...

Goth-Trad: A New Epoch

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Goth-Trad: A New Epoch

Goth-Tradは、近年エレクトロニック・ミュージックの世界で最も尊敬を集める日本人プロデューサーの一人。90年代後半に当時のアブストラクトなヒップホップに触発されてトラック・メイキングを開始し、その後日本を代表するダブ・レゲエ・バンドDry & Heavyのベーシスト、秋元”Heavy”武士と共にRebel Familiaを結成。ダブとロック、ドラムンベースなどを融合した新たなスタイルを確立し、日本国内で絶大な人気を獲得しました。その活動と並行し、Goth-Trad名義でソロの制作を続け、2000年代前半にエクスペリメンタルなノイズ・アルバムも発表しています。 そんな彼がさらに注目を集めるようになったのは、同年2005年に発表したアルバム『Mad Raver’s Dance Floor』。UKで台頭してきたダブステップのサウンドにインスピレーションを受けた本作の、収録曲のタイトルでもあった「Back To Chill」という名のダブステップ・パーティーを、2006年から東京で開始します。この年にDeep Mediを主宰するMalaと出会い、翌年同レーベルから「Cut End」が、Skudからは「Back To Chill」がリリースされ、一気にダブステップ・プロデューサーとしてその名を確立しました。2012年にはDeep Mediから7年ぶりとなるアルバム『New Epoch』を発表し、それ以降は新たなアプローチの曲作りを始めています。 東京のLiquid Roomで行われたワークショップにおいて、浅沼優子がGoth-Tradと彼のサウンド作りと新たな方向性について聞きました。 Goth Trad - "Sunbeam VIP" Goth-Tradさんはこれまで様々なスタイルの音楽を作ってきていますが、そこには一環した美意識があると思います。ややダークで、低音重視で、質感はザラついている。ご自身には何か目指している音のイメージがあるんですか?それとも、自然と元々持っている好みが滲み出ているということなんでしょうか? もともと、最初に音楽に入ったのはKraftwerkなんですよ。小学校6年生くらいのときにKraftwerkのリマスター盤アルバムみたいなのが出て、それを聴いたのがきっかけなんです。そのダークなジャケットのイメージと、音と、無機質な感じが原点ですね。でも、Kraftwerkって無機質だけどエモーショナルなんです。その次がLFOのファースト・アルバムなんです。 意外にもテクノなんですね!最初ヒップホップ・シーンから台頭してきた印象だったので、驚きです。 いや、もろテクノなんです。LFOとNightmares On Waxのファースト。それも、無機質なんだけどウワモノがエモーショナルなところがある。それが自分の音楽にとってもずっとテーマであるような気がします。 ダブがバックグラウンドにあるのかと思ってましたけど? 俺、ダブは全然聴いてないんです(笑)。むしろ、WarpとR&S、Rising Highをひたすら買ってました。そこからダブとか、On-U Soundを聴いたりとか。ブリストル系のMassive AttackとかPortisheadを聴きつつ、Wordsoundなんかも聴き始めて。その影響が一番残ってると思いますね。だから、Lee Perryとかはそこまでのめり込まなかったんですよ。手法としては面白いと思って取り入れたけど。どちらかというと、ダウンテンポとかアブストラクト・ヒップホップの質感を取り入れながら、テクノのエモーショナルな部分を、2000年くらいに曲をリリースし始めた頃から入れようと思っていましたね。 だから、俺はフレーズとかメロディ、もしくはそれに変わるベースラインは必ず入れているんです。そこが自分の曲の特徴だと思うし、自分が勝負出来るところだと思っていて。さらに上をいくには、ウワモノの使い方とか、エモーショナルなものを注入することで曲の個性を出さないといけないと思って。それを、今でもやっていきたいと思ってます。『New Epoch』の一曲目なんかも、ウワモノを重視して作ったし。感情的な色をつけるというか。それが自分の中では一番大事な部分ですね。 Goth Trad - "Man in the Maze" 現在はダブステップからは少し離れているとのことですが、その理由は?また他にはどのような音楽に興味をお持ちですか? ダブステップで面白い曲を作っている人はたくさんいるし、それはチェックしているつもりなんですけど、やはり2006~8年の頃に比べると、その量は減ったかなとは思いますね。自分も、ダブステップのテンポでありながら、どこか違う曲を作りたいと思っているので、その分時間もかかりますね。アルバム制作して、それに集中しすぎたところもあるので、今は違うものに触れたいんです。 俺の場合は何か明確なテーマがあった方がアルバムが作りやすくて、例えばノンビートのノイズだとか。『New Epoch』は、6~7年自分がやってきたダブステップにフォーカスして作ろうとしたわけです。じゃあ、今はどうしようか、というのをここ1年くらい考えてます。テクノもチェックしてます。BlawanとかEmpty Setとか、インダストリアルな感じのものが結構好きで。今後は自分がこれまでやってきたことを、もっとナチュラルに出していきたいですね。ダブステップを含めて、自分の色んな部分を融合させていきたいと思っています。自分の昔のノイズのサンプルを使いながら、テンポも変えてダビーにしてみたり、そういう曲作りをしてみています。 アルバム『New...

Pantha du Prince & The Bell Laboratory: 楽器とセットアップ

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Pantha du Prince & The Bell Laboratory: 楽器とセットアップ

Abletonは、ロンドン・バービカン・センターでのTerry Rileyの「In C」公演準備を進めるPantha du Prince & The Bell Laboratoryの様子をビデオに収めました。コラボレーションに使用されているエレクトロニックとアコースティックの両楽器について、Hendrik Weber(Pantha du Prince)とThe Bell LaboratoryのHeming Valebjørgに詳しく話を聞きました。まずHendrikが、The Bell Laboratoryの楽器のプロセッシングにAbleton Liveとハードウェア・エフェクトをどのように使用しているのか、シンセとドラムマシンをステージでどのようにシーケンスしているのかについて説明しています。 次に、Hemingが、チューブラーベルの輝きのある音からバラフォンの温かみのあるサウンドなど、The Bell Laboratoryが演奏するパーカッション楽器のセットを紹介しています。 Pantha du Prince & The Bell Laboratoryのロンドン・バービカン・センター公演準備の様子を見る Ableton Liveについてさらに詳しく この記事をFacebookでシェア

インプット/アウトプット: Decap & Brady Watt

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インプット/アウトプット: Decap & Brady Watt

ヒップホップの歴史において、ニューハンプシャー州ナシュアはニューヨーク・シティに比べれば見劣りするのは否めません。しかし、ナシュア出身のある2人組が、ニューヨーク・ヒップホップにソウルフルで印象的な影響を与えています。Ski Beatzを師に、Curren$yとJay Electronicaをコラボレーターに、そしてPushを愛用の機材に持つDecap & Brady Wattは、急上昇中のデュオです。デビュー作「Qi」をリリースしたDecap and Bradyに、Abletonは彼らの音楽、瞑想、ニューヨークで彼らを取り巻く思想を共にするミュージシャンによるコミュニティについて話を聞きました。 デュオを組んだきっかけは? Decap: こいつ(Brady)のことは中学から知ってたんだ。2人とも、ニューハンプシャー州ナシュアのエルムストリートに通ってた。親しいってわけじゃなかったけど、互いにリスペクトはしてたよ。周りの友だちはずっと、お前たちは一緒に仕事するべきだって言ってくれていたんだ。僕はヒップホップ制作で、Bradyはベースの演奏でお互いけっこう知られた存在になっていたからね。2008年初め、ワシントン・ハイツにある僕のアパートにBradyが来て、すごい曲をいくつか作ったんだ。ソロでのプロデュースに慣れてたんだけど、Bradyと一緒にやったことが大きなインスピレーションを与えてくれた。僕たちのサウンドと個々の技能を組み合わせることで、独特のスタイルが生まれたと感じたんだ。 Brady: ああ、8年生のとき、こいつが学校で一番タフなやつとけんかしてるのを見たよ。勝ってたから、こいつやるなって思ったね。ははは。 Ski Beatzとの出会いは? Brady: ニューヨークに引っ越してからすぐに、Olamide Faisonと一緒にトライベッカでのパーティに行ったんだ。OlamideのいとこのEdaから聞いてね。それがたまたまDame Dashのパーティで、有名ラッパーやアーティストがたくさん来てたんだ(これが初期のDD172で、Blakrocが終わったすぐあとくらいだった)。僕たちは、パーティを楽しんで、かわいい子に出会えればいいな…くらいのつもりだった。ただ、リハーサルから直接来たんで、ベースを背負ってたんだ。音がしたからある部屋に入ったんだけど、そこにMPCを操っているSki Beatzがいて、Jean Graeがその横でメモを取ってた。Dameもいたし、Mos Defもいたし、とにかくすごい顔ぶれだったよ。信じられなかったよ。彼らは僕のヒーローなんだから。Skiが振り向いて、僕の背中のベースを見て「おい、それ弾けるのか?」って聞いたんだ。だから「もちろん」って答えたよ。それでベースをつないでそのトラックに合わせてジャミング演奏したんだ。F#マイナーだった、忘れもしないよ。その部屋にいた誰もが「おお…」って感心してくれて、Skiが立ち上がって、彼の拳と僕の拳をたたき合わせて「採用だ」って言ったんだ。次の日またそこに行って、Curren$yのPilot Talk 1のほとんど、Mos Defのクールなサウンド、Jay Electronicaをカットした。その日から、Skyと僕は何年もの間ほとんど毎日一緒に仕事したよ。 お2人は、一緒にスタジオに入って作業するのですか、それともそれぞれ別のスタジオで作業してトラックをやりとりするスタイルですか? Decap: コラボレーティブな作業のほとんどはスタジオで行うよ。作曲プロセスの一部は、一緒にインスピレーションを掘り下げていき何かを生み出す2人のエネルギーなんだ。だからといって離れた場所で仕事をするのに反対なわけじゃない。実際そうしたこともあるしね。 このプロジェクトで使用する楽器は? Brady: ベース、ギター、キーボード、そしてPushだね。 Decap: キーボードを使っていたけど、Pushを手に入れてからは、他の楽器やMIDIコントローラーを触ることはほとんどなくなったよ。 スタジオではPushをどのように使用していますか?またライブパフォーマンスのセッティングでは? Decap: 僕は、Pushを制作の初期段階にスタジオで使用してる。アイデアを考えたり、ドラムループを作ったり、サンプルを加工したり、VSTインストゥルメントを演奏したり、いろんなクリップアレンジをトリガーしたり、エフェクトオートメーションを使用したりしてる。ライブ演奏では、ラップトップ画面を見る必要がほとんどといってないんだ。Pushと、オーディエンスのエネルギーに完全集中してる。Pushは、クリップのトリガー、エフェクトのマニピュレート、サンプルのドロップ/チェンジアップ/トリガーに使用してる。僕の演奏は、単にクリップをトリガーするだけじゃないんだ。Pushを完全な表現ツールとして使ってるよ。 ソングのアイデアを形にしていく方法は?どちらかが思いついたアイデアを起点としてまとめていくのですか、それとも共同作業から生まれてくるのでしょうか? Decap: 作業前に一緒に瞑想するんだ。こうすることで、クラッターやノイズをクリアにして、クリエイティブな状態になることができるんだ。 Brady: ああ、いつもまず瞑想する。たいてい、アイデアが簡単にわき上がってくるよ。インプロビゼーションや現場での修正には慣れてるから、「ライティング」は難しいとは思わないんだ。ベースやギターでアイデアをスタートさせることもあるし、Decapがパッドでスタートさせてそこに追加していくこともある。それに、スタジオではミュージシャンの友達がうろうろしてることも多いから、彼らからインスピレーションをもらうこともあるよ。 Bradyに伺いたいのですが、Decapとのニューアルバムの音楽制作は、MC用にビートを作成する際とどのような点で異なっていましたか? Brady: このアルバムは、僕たちをアーティストとして成長させてくれた。それまでは、トラックを「プレースメント」として作成していた。最高のビートであることには間違いないけど、アルバムのための作品作りとはまったく異なる。アルバムに収録する曲にはとてもこだわったよ。ある種のフローがあり、さまざまなスタイルに触れた作品を作りたいと思ったんだ。僕たち自身を体現しながら、まとまりのあるサウンドにしたかった。60曲ぐらい作成したのを、8曲に絞ったんだ。 「Grand Design」を解説していただけますか? Decap: すごく斬新なバウンスのある曲にしたかったんだ。「Ground Design」に取りかかる前の日、Bert...

Tom DemacがPushで時間に挑戦

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Tom DemacがPushで時間に挑戦

時間の制約は、ときに優れた結果をもたらします。Four Tetまたは認定トレーナーMichael Greigにお任せを。「Against the Clock」と名付けられたこのシリーズでは、FACT Magazineが10分間でトラックをできるだけ完成に近づけるという課題をミュージシャンに提供しています。このシリーズは、クリエイティブな面々がいかにグルーヴをとらえるのかについてインスピレーションあふれる考察を提供しています。もちろん、各パートが組み合わされトラックが姿を現す様子を目の前にしたスリリングなカウントダウンも見物です。 シリーズ最新ビデオでは、ロンドンをベースに活動するプロデューサーTom Demacが登場。ビンテージ・ハードウェアが満載のスタジオですが、TomのワークフローはPushとLiveを中心としたもの。Tomが時間に挑戦する様子をこちらからどうぞご覧ください。 Pushとハードウェア・ドラムマシンについてさらに詳しく

Pantha du Prince & The Bell Laboratory: 新しいシーケンス

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Pantha du Prince & The Bell Laboratory: 新しいシーケンス

「自分の役割は、指示を送るということではないと思っている」Pantha du Prince名義で活動するHendrik Weberは、Abletonの新しいショート・ドキュメンタリーでそう語っています。「各ミュージシャンの音をフィルターするんだ」ソロ・アーティストとしてエレクトロニック・ミュージックで活躍する彼が他のアコースティック・ミュージシャンとのコラボレーションに興味を持ったきっかけは、教会の鐘の音でした。アルバム「Black Noise」用にさまざまな場所で古い鐘を録音した際、Hendrikは(エレクトロニクスとラップトップ担当の)自身とアコースティック・ミュージシャンのコラボレーションを構想しました。 その成果は、下のショート・フィルムでご覧いただけます。また、Hendrikが世界で活躍するうパーカッショニスト集団The Bell Laboratoryとコラボレートしたアルバム「Elements of Light」でも聞くことができます。このようなプロジェクトをまとめるには、クリエイティブな発想と技術的思考、The Bell Laboratoryのヒューマンな表現とのギャップを埋めること、そしてエフェクトを多用したHendrikの「フィルター」としての役割が必要でした。Abletonは、ソールドアウトが続出のパフォーマンスで世界を飛び回るHendrikとThe Bell Laboratoryにインタビューを実施。ミニマルで実験的な曲で衝撃を与えたTerry Rileyの「In C」を演奏しています。ロンドンのバービカン・センターで行われた公演では、サイケな60年代に始まったリキッド・ライト・ショーの古株The Joshua Light Showとも共演しています。 コラボレーションとパフォーマンスの様子を、下のビデオでご覧ください。 パフォーマンスで使用されたパーカッション楽器とAbleton Liveセットアップについて詳しく見る この記事をFacebookでシェア

即興と実験:Wesseltoft Schwarz Berglund

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即興と実験:Wesseltoft Schwarz Berglund

ジャズとエレクトロニック・ミュージックをバックグラウンドに持つBugge Wesseltoft、Henrik Schwarz、Daniel Berglundは、それぞれ最先端の即興音楽の達人として知られています。彼らはさらにトリオとしても、実験的なコラボレーション・テクニックからインスピレーションを得ているようです。WesseltoftとBerglundはキーボードとアコースティック・ベースを担当し、それをHenrik Schwarzが新たな方法でマニピュレートしていく。WesseltoftとBerglundの演奏をサンプリングし、それをLiveでランダムなスピードでループすることで、Schwarzはトリオに新たなチャレンジをもたらし、エキサイティングで進化したパフォーマンスを作り上げています。 詳しくは、Electronic Beats TVのドキュメンタリーを見て聴いてみましょう: Henrik SchwarzがMax for Liveで制作したSchwarzonator IIで、あなた自身のジャジーな即興演奏を試してみましょう。 もうひとつのジャズ/エレクトロニック・グループArchie Pelagoについて知る。

大学でPushを ー 参考になる実演ビデオ

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大学でPushを ー 参考になる実演ビデオ

Pushという楽器を修得したプレーヤーたちによる、美しいパフォーマンスは私たちにインスピレーションを与え続けてくれています。ここでは、二つの異なる大学で収録されたビデオで、ミュージシャンたちが繊細なニュアンスの効果的な音楽をPushを使って作り上げる様子をご紹介しましょう。 ひとつめは、テルアビブ大学で、音楽家であり生物学者でもある Omer Eilamが演奏する、「Electronic variations on a Bach Chaccone」という、ドローンとクラシック音楽に導かれた作品です: 次は、シンガー・ソングライターのNADINEが自作の曲「Spring Will Come」をPushを演奏するJJ Mitchellと共演する様子をご覧下さい。NADINEは、ハートフォードシャー大学と関わりのあるINFUSEレーベルと契約しています: Pushについてもっと詳しく

Free Music from Tim Shiel

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Free Music from Tim Shiel

ソロのミュージシャンであり、GotyeのメンバーでもあるTim ShielがiOSゲームの「Duet」のサウンドトラックを作曲した際、彼はこの進化するゲームに相応しい長尺の曲を作り上げました。このサウンドトラックについて既に語ってくれたように、彼は「まるで指の動きに直接反応しているかのような、流動性と動作を持った」音楽をデザインすることを目指しました。 オーストラリアのApp Storeでこの「Duet」が売り上げ一位になったことを祝って、Timは「Duet」のオリジナル・サウンドトラックの無料ダウンロードを期間限定で提供しています。それに加え、Timは「Duet Duets」と題された、オリジナル・サウンドトラックの素材を元に友人のWinterparkとLuke Howardと制作したフリー・コンピレーションもリリースしています。「Duet Duets」のプレビューを以下から見てみて下さい: Duet Duets by Tim Shiel and Friends Download Duet OST Download Duet Duets 「Duet」サウンドトラックの作曲についてのTimのインタビューを読む

Soundwalk Collective: ソニック・ノマド

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Soundwalk Collective: ソニック・ノマド

そこをさまよう旅人と同じく、音の世界は、それ自体が命を持ち常に変化する存在です。場所、領域、地勢をサウンドで捉えるには?場所は、そこに発生する音によってどれほどまで定義されうるのか?そこに住む者の言葉、歴史、音楽により形作られるサウンドは重要なのか?そして、そこでマイクを手にする者が、マイクを向ける方向とは? ベルリンとニューヨークをベースに活躍する国際的なトリオ、Soundwalk Collectiveは、レコーディング、ライブパフォーマンス、インスタレーション、ラジオ劇、マルチメディアのプレゼンテーション、本、ビデオの分野で、これらと関連するテーマに10年以上にわたって取り組んでいます。彼らのサウンド・ワークは遠く離れた世界各地への旅で集められたフィールド録音から構成されており、情報と抽象芸術の間で微妙な均衡をとっています。実際の録音内容と現実を反映した音の断片から形作られた音は、変化する物語風のランドスケープをさまよう、イマーシブなオーディオの旅として結実します。 SoundwalkメンバーのKamran Sadeghiに、Collectiveの着想、作曲、作品の発表方法について話を聞きました。 Soundwalk Collectiveの構成を教えてください。 創始者のStephan Crasneanscki、Simone Merli、そして私Kamran Sadeghiの3名です。皆さまざまなバックグラウンドを持っており、私たちの経験とさまざまなアプローチが組み合わされ、作品が形成されていきます。すべてはこのコンセプトから始まっており、私たちの作業は主にフィールド録音をベースとしたもので、特定の地域を対象としています。 バックグラウンドについてお話しいただけますか? 私のバックグラウンドはエレクトロニックミュージックで、若い頃はインスピレーションでもありましたが、その後はアバンギャルドやジャズといった音楽に傾倒するようになりました。そこから音楽テクノロジーに凝り出し、1年半学んだ後、レコーディング・スタジオを開設しました。その後、美術やサウンドアート、生成的でベクターベースのサウンドやイメージ作品が主のビジュアル要素にも取り組むようになりました。なので、サウンドだけ、イメージだけを扱っていたのではなく、パフォーマンスやインスタレーションを行ったり、ニューヨークのサウンドアートギャラリーで働いたりもしました。今はそれらすべてを少しずつ行っているという感じですね…ええ、それが私のバックグラウンドです。 他のお二人は? Stephan Crasneansckiはコレクティブの創始者です。アイデア、コンセプト、コラボレーション、目的地などは、彼がすべて考えます。一度旅に出ると、3カ月にわたってこれらのエリアでサウンド録音を行います。彼はこの面でかなりのリサーチを行います。彼のバックグラウンドは美術史や芸術なんです。Simone Merliはサウンドアートが専門で、私たち3人、私たちの世界、外の世界をつなぐ橋となっています。彼はすべてを貼り合わせる接着剤のような存在です。コンセプトからパフォーマンスまで、彼が仲立ちとなり、コレクティブとしての私たちの活動を可能にしています。 プロジェクトの起点となるのは何ですか? 私たちの活動はすべて、場所、人、旅から始まります。音楽用語や方向性はまったくといっていいほど関係ありません。短波ラジオやフィールド録音、偶然聞こえてきた音、古いSPレコードなど、いろんな音を幅広く録音します。 たいてい、非常に厳密な構成に従って作業を行うので、録音は何百時間分にもなり、これらを分類し、タイトルを付け、カットし、フォルダーに整理し、フォルダーを親フォルダーに整理する必要があります。終わりのない構成なので、作曲する段階になったら、それがレコーディング用であってもパフォーマンス用であっても、旅や場所のオリジナルの構成を保つように心がけています。作品を作っているときはそれが継続するように努めています。 Medeaプロジェクトはこの好例でしょうか? はい、その通りです。この作品は、根本的には地図なんです。Medeaでは、まずトルコからスタートし、黒海の周りを移動しました。すべて実際の旅の構成が元になっています。ライブ演奏では、この枠組みでの時間、場所、特定のインスタンスをベースとするグリッドベースの構図を使用しています。 技術的にはどのような仕組みなのでしょうか?サウンド素材を集めるのが起点で、パフォーマンスやインスタレーションが終点ということになるでしょうが、その間ではどのようなことが起こっているのでしょうか。 そうですね、まず基本的な構成を決めて、どのような素材が手元にあるのかを見極めます。その後、このアレンジから最も優れた部分、つまり、音楽的なクオリティを持つ部分や完全性を有した物語的なクオリティを持つ部分を抜き出していきます。それから、これらを別々のチャンネルでアレンジしていきます。私たちのうち、ある者はボイスを、別の者はラジオ録音を、また別の者はフィールド録音の作業を行いますが、どれも同じ場所、たとえばトルコで録音した素材です。それが終わったら演奏を始め、素材のマルチチャンネル録音を行います。 それはつまり、ある程度の範囲内で即興録音を行うということですか? そうです、アレンジ用の素材を生成するためです。たとえばアレンジメントビューで動きを描画する代わりに、これらの要素をアレンジから抜き出してライブで演奏してから、より自然な動きやバリエーションとしてアレンジに戻します。 皆さんの作品には、どれも必ずビジュアル、映画的、写真的要素があります。どのようにしてこれらをまとめるのでしょうか。また、音の要素とビジュアルの要素の関係はどのようなものなのでしょうか。 Stephanは写真家で、よく撮影も行っていますが、基本的に私たちは移動中の行動すべてを記録するようにしています。ときには、誰かに同行してもらい、旅の記録を書き留めてもらうこともあります。ビジュアル面は、実際のサウンドよりも抽象的になります。実際にイメージを使用し、それを楽譜と見立てて制作した作品があります。砂漠だったんですが… どの作品ですか? 「Empty Quarter」という、オマーンとイエメンの間の砂漠で生まれた作品です。私たちはそこで3カ月にわたって、短波ラジオとスキャナーを使用し、会話や音楽など砂漠の真ん中で耳にした音を録音しました。 ビジュアルの側面は、内的なものから、他の人々とのコラボレーションへと変化しました。たとえば、モスクワのArma17でも行った「Berghain」という朗々とした作品では、クラブ内の人々のポートレート写真を撮り、ソース素材として使用しました。また、私はベクターベースのビデオが専門なので、Stephanが捉えたイメージを取り込み、サウンドと連動するこれらのイメージに対するトリガーを作成して、リズミカルなバーチャルコンポーネントを作成します。実のところ、ビジュアル部分は私たちにとっていつも苦労の種です。どういう展開になるのか見えないし、だからといって外部によるイメージや平凡なベクターベースのビデオに頼ることもしたくないですから。 皆さんのプレゼンテーション、インスタレーション、ディフュージョン、パフォーマンスの多様性についてご説明いただけますか? これは大変です。ひとつのものに固執することなく、常に新しい試みを行っているので、自分たちに苦労を課しているようなものです。同じく、スタジオも常に変化しています。一箇所にとどまることがないですし、セットアップを常時変更しているからです。また、パフォーマンスやインスタレーションのたびに、会場の制約に合わせたカスタマイズを加えています。 (会場に)「私たちの内容はこれです。この会場で実現可能であればやりますが、そうでなければやりません」などとは言いません。たとえば、ライブパフォーマンス込みのインスタレーションや、あるいはインスタレーションだけなど、会場とロケーションに合わせてカスタマイズを行います。New Museumでの「The Passenger」では独自のダブプレートを作成してターンテーブルで自動再生させ、ベニスのビエンナーレではビデオとサウンドのディフーションだけを行いました。つまり、作品と会場の要件により大きく異なるということです。 先日、Club Transmedialeで新作を発表されましたね。 Club Transmedialeでは、「Killer Road」という作品を上演しました。ベルベット・アンダーグラウンドのニコの詩(未公開のものを含む)を読むパティ・スミスの声をフィーチャーしています。この作品では、パティ・スミスとパフォーマンスを行うというのが当初のアイデアでしたが、最終的にフェスティバル用に作品を調整する必要がありました。(ビデオアーティストの)Lillevanに依頼し、ビジュアルを制作しました。私たち自身はサウンドブースの裏にいてサウンド・ディフュージョンのようなことを行い、素材を再生して、いくつかの要素にEQをかけて分離させます。この作品は制作にほぼ3年かかったのですが、絶対に公開したいと思っていました。だからこそ、妥協を許しませんでした。制作やコンセプトは、ステージ上に姿を現すよう努めることよりも、ずっと重要で強力な要素なのです。 メンバーはステージには立たないし、ステージ・プレゼンスも実質的に皆無なので、ビデオには、炎、熱、光といった感覚…太陽のようなイメージを求めました。当初は、太陽の作品で有名なOlafur Eliassonとのコラボレートを希望していました。 しかし結局環境は変化するので、そこに作品をはめ込み、試行して掘り下げていくことになります。私たちは毎回異なることを行っています。それは神経をすり減らすことでもありますが、最後の最後まで私たちを押し上げてくれることもあります。こういったことは、作品を通して学び、体験していくものだと思います。素材は一定でなく、シンセでもません。できることには終わりがないのです。 Soundwalk Collectiveのウェブサイトでは、その他の記事、サウンドやイメージをご覧いただけます。