Artists ゴースト・イン・ザ・マシーン：Ryo FujimotoがDOMMUNEで魅せる 現代の音楽テクノロジーは、人間の直感的な表現とコンピューターがもたらす無限の可能性の間の壁を破ることを目指しています。それはつまり、人間とマシンの間に自由奔放なフィードバック・ループを生み出すこと ― ストリーミング・プラットフォームDOMMUNEでRyo Fujimotoが見せる扇情的なパフォーマンスから生まれるループが、まさにそれを物語っています。ビートボクシング、多様なボーカル・テクニック、Live、Kaoss Padを用いて、Fujimotoは、見る者にラップトップ・パフォーマンスの表現力を再考させる崇高なパフォーマンスを魅せてくれます。その手法の秘密を探るべく、Fujimotoに話を聞きました。 DOMMUNEでパフォーマンスを披露するRyo Fujimoto DOMMUNEのセットで、あなたはサウンドを細かく切り刻んだり、逆に細かなサウンドを引き伸ばしたりしています。このテクニックのどのようなところに魅力を感じていますか？ご興味を持って頂き、ありがとうございます。私は両方のやり方で制作をしていま す。何故なら、2つの方法それぞれに、異なる素敵な物語が在るからです。なの で、私は、" 分ける " ことが出来ません。はじめに、音を聞いて、感じ、その音に含 まれている要素を、まるで本を読むように読んでみます。そして、完成図をイメージ します。もし、その小さな音からイメージ出来た場合、そこから物語を創り出しま す。しかし、それが出来なかった場合、別の方法に切り替えて、試します。わたしは、エレクトロニクス、ビートボックス、ポエトリーリーディングなどで作 品を創っていますが、自分の中に明確なルールは存在しません。例えば、もし、自 分がサックスフォンを練習しなければならないと感じたなら、私は、練習し始める でしょう。もし、自分がイメージするゴールに到達出来るなら、私は何でも使いま すし、何でも練習すると思います。すべて、わたしにとって、OKなのです。あなたのビートボクシングと制作のスタイルは、空間と密度の一定のペースを持った狂乱的でありながらある種素っ気ないコントラストに密接に関連しているように思えます。あれは、作品作りでビートボクシングをエミュレートしようとしているのでしょうか？それとも、ビートボクシングで制作スタイルを再現しようとしているのでしょうか？今までそれを考えたことがありませんでした。考える機会をありがとうございま す。おそらく、私の中で、ビートボックスという楽器はエレクトロニクスと同じ機 能を果たしているのだと思います。ビート、メロディ、詩、動物的な何か。その他 などに、時と場合に応じて、自由に変形します。 中断もあなたのスタイルを特徴づけるものです。スムーズな流れで進んでいたかと思うと、その後グリッチーで混沌とした状態に突入します。こういったある種耳障りな変化を使用する理由は？なぜなら、私は、”ハプニング”が好きだからです。そして、”退屈なこと”が好きじゃ ありません。( 瞑想は好きですが ) 私は音を、まるで人間のように演奏したいと考 えています。なので、音は沢山の変化を遂げてスピーカーから出てきます。すべての 生き物は、最終的に * 死 * によって終わりを迎えますが、私の中で、* ライブセッ ト * の演奏は、生き物と同じなのです。爆発的に飛び散って終わりを迎えるのか、 とても静かに終わりを迎えるのか、それは、わたしにとって、あまり重要ではあり ません。わたしにとって、大切なことは、中盤に、ライブセットの中の音が、どの ように奇抜に変化したとしても、その変化を受け入れることです。なぜなら、鳴っ ている音は、わたしの子供だからです。そして、私は演奏して、彼らのエンディン グを見届けたいのですパフォーマンス全体を通じて、緊張をはらんだ個人的な何かが張り巡らされているように感じられます。この語り口については、あいまいなままにしておきたいとの意図があるのでしょうか？はい。これは自分が、人生の中で感じている1つの物語であり、誰かへの質問 (時 に警告 ) です。この世界に正解などありません。例えば、誰かに何かを伝えたいと きに、もし、自分の感情を出すことをやめてしまったなら、何も伝わらないからで す。なぜなら、私たちは、それぞれが、違う感覚、考え方を持っていて、多くの人 が、何でも分かる...
Artists ディーター・ドイプファー：モジュール・シンセシスの展望 ここ10年におけるモジュール・シンセシスの復活の立役者の名をひとつ挙げるとすれば、それはディーター・ドイプファー（Dieter Doepfer）になるでしょう。1995年に自社のA-100モジュラー・システムにユーロラックを採用したことで、ドイプファーは、互いに整合性を持つ非常に多様なモジュール開発の道を他のメーカーに提供しました。あれから20年が経過しましたが、パッチャブルでモジュラーな機材への関心はいまだに高く、ニッチ層向けの家内工業が主であった業界は、今ではうなぎ登りの成長を見せています。確固たる名声を持つシンセ・メーカーの数々が次々とユーロラックに対応したことで、モジュラー・シンセシスのサウンドはメインストリームへと進出し始めています。OSCiLLOTリリースに付随するシリーズ特集の最新エントリとなる今回の記事では、ディーター・ドイプファーが急激に変化するモジュラー・シンセシス分野への彼の見解や、電子機器や回路図を自作していた初期の頃の思い出について語っています。 ユーロラック・システムで、あなたはモジュラー・シンセシスの再生そして現在の人気に重要な貢献を行いました。しかし、ご自身はミュージシャン出身ではありませんよね。音楽とテクノロジーへの関与はどのようにして始まったのですか？すべては物理学を学ぶ学生だった頃に始まりました。当時バンドで演奏もしており、機材を修理したり、ギター・エフェクト（ディストーション、ワウ、フェイザー、フランジャーなど）を自作したりしていました。あの頃はギターが私の主な楽器で、アメリカの有名シンセ、モーグのようなサウンドをギターで出したくて、当時入手可能だった一般的なエフェクトだけでなくいろんな種類のフィルター回路を試していました。思い出して欲しいのですが、当時はインターネットは存在しておらず、情報の入手方法は今とはまったく異なっていました。手に入ればラッキーといった具合で、紆余曲折を経て雑誌、カタログ、マニュアル、回路図のコピーを時折入手することができた程度でした。たとえば、大学図書館を通じた外国の雑誌や書籍の図書館相互貸借は重要な情報源でした。資料を指定してリクエストを出しておくと、運が良ければ、数週間の待ち時間を経て、数日間にわたってその資料を利用することができる制度です。フィルター、フェイザー、ディストーションを使用してギターでシンセのような音を出すという私の試みは成功とは言いがたいものだったので、徹底的に掘り下げて研究する必要があると気付いたのです。幸運にも、70年代半ばにElektorという雑誌がFORMANTというモジュラー・シンセの回路図を公開していました。毎号ごとに1つのモジュール（キーボード、VCO、VCF、VCA、ADSR、LFOなど）が特集されていて、1年を通じてすべてが揃う仕組みになっていました。もちろんこれを自分で構築しなければならず、これがきっかけでシンセの構築方法と基本的な回路の仕組みを詳しく理解したという人もたくさんいました。そういう意味で、FORMANTは私たちシンセ・フリークにとって画期的な出来事でした。FORMANTシンセが完成した瞬間から、その特性と機能の向上と拡張の要望が届き始めました。それで、FORMANT互換のモジュールをいくつか開発して販売を始めました。周波数分割/サブオクターブ・ジェネレーター、電圧制御フェイザー、ストリング・フェイザー、VUメーター、システム・タイマー、電圧制御スイッチとジョイスティックなどです。FORMANTにない機能のひとつに24dBフィルターがあったのですが、その頃には他の電子系ホビー雑誌もこのシンセの流行に気付き始め、FUNKSCHAUという雑誌が24dBモーグ（Moog）フィルターの回路図を公開しました。ただし、それが何であるのかの説明がありませんでした。なので、この回路図をもとに実際に製作するには若干の予備知識が必要でしたが、あれは紛れもなくモーグ・フィルターでした。それから少しして、同じ雑誌がモーグのADSRエンベロープの回路図を公開しました。同時期に、シンセサイザーに関する本も出版されるようになりました。何よりもラッキーだったのは、『ポップコーン（Popcorn）』のレコーディングに使用されたものと同じモーグのモジュラー・システムを友人と一緒に修復する機会を得たことでした。モーグ公式の保守マニュアルをなんとか手に入れることができ、システム修復の過程で非常にたくさんのことを学びました。20年前、あなたはモジュラー・ハードウェア用のユーロラック・フォーマットを確立し、ベーシックなモジュールを多数開発し、今でも新しいモジュールの製作と既存モジュールの機能向上を続けていらっしゃいます。ここ10年ほどにわたるモジュラー・ハードウェアの拡大に対するあなたの見解をお聞かせいただけますか？小規模メーカーのモジュール分野への大量参入は、この分野全体としての発展にとってよいことだとお考えですか？それとも、違いといえばマーケティング文句だけのディストーション・エフェクトであふれかえるギター・ペダル分野と同じ状況に到達しつつあるのでしょうか？難しい質問ですね。どこへ向かうのかは正直分かりません。NAMMショーから戻ったばかりなのですが、そこでも「ユーロラックの急増」についていろいろな話がありました。今では、ヴァルドルフ（Waldorf）、ヨモックス（Jomox）、オーバーハイム（Oberheim）、デイヴ・スミス（Dave Smith）、ラディカル・テクノロジーズ（Radikal Technologies）、スタジオ・エレクトロニクス（Studio Electronics）など、シンセに関わるメーカーのほとんどがユーロラック・モジュールを市場に投入しています。つい数年前まで、この分野は比較的小規模で、誰とも顔見知りでした。しかし今では、百を超えるメーカーに数千のモジュールが存在するようになっています。迷子になった気分なのは私だけではありません。モジュールの過剰供給に不満の声を上げているのはディーラーや小売店です。これまでのところ、この発展は私たちにとって好ましいものでした。それは主に、他のメーカーがよりエキゾチックで変わったモジュールを開発する傾向にあり、私たちの作るスタンダードなモジュールを必要とするユーザーがいたからです。私たちとしてはこの発展の行方を見守るしかありませんが、数年前の株式市場の高騰について考えずにはいられません。モジュラー・シンセシスの最近の人気の鍵はどこにあるとお考えですか？ 私は、いくつかの要因が作用していると考えています。間違いなく、ラップトップやプラグインを使用するミュージシャンの多くが欲するフィジカルな部分（ダイヤル、ノブ、ケーブルなど）も大きな要因でしょう。もちろん、サウンドの豊かさも一因ですが、独自の何かを生み出すという感覚も重要な役割を果たしていると思います。モジュラー・システムを使用すると、他の方法では絶対に生み出せず再現するのも非常に難しい、極めて特徴的なサウンドを作れることに気付きます。これは、たとえばクラフトワークなどのアーティストの典型的なアナログ・サウンドがいつまでもサンプリングされ再利用されている理由だと思います。ドイプファーの今後の開発についてお聞かせいただけますか？また、モジュラー・シンセシスとユーロラック・フォーマットの今後の展開についてはどのように推測されていますか？しばらくの間は開発を続けていくでしょう。モジュールやモジュールの組み合わせが多数登場し、（8x16トリガー・シーケンサーA-157など）スタンドアロン・デバイスとしてリリースされる予定です。また進行中のアイデアやユーザーが待ち望んでいるモジュールもかなりあります。ただ、この熱狂的なブームが治まった後も生き残るのは、高品質の製品と優れたサービスを提供するメーカーだけだと思います。 Doepferモジュラー・シンセシス・ハードウェア一覧についてはDoepferウェブサイトをご覧ください。モジュラー・シンセシスに興味を持たれたなら、OSCiLLOT by Max for Catsをぜひチェック！100を超えるパッチング可能なモジュールと、パッチング済みシンセやエフェクトを多数収録した、Ableton Live用のコンプリートなモジュラー・システムです。
Artists ファビアン・ルス：サーキュラー・サウンドでクラシック音楽に新たな感動を ある種の人たちにとって、バッハやハイドンの作品をコンピューター・ソフトウェアで再現することは異端かもしれません。ドイツの作曲家でありサウンド・デザイナーでもあるファビアン・ルスにとってそれは、現代のクラシック音楽界において最も尊敬されているソリストたちと仕事をする手段となりました。ルスは、Simplerを使用して教会古典音楽を分析・再現し、マルチチャンネル・サウンドシステム用の空間感に秀でた作品を定期的に発表しています。クラシック・サウンドとエレクトロニック・サウンドのデリケートなバランス、サーキュラー・サウンド・システム用の作曲について、ルスに話を聞きました。 ファビアン・ルス『Circle Spot』 あなたはしばしば、伝統的な西洋クラシック楽器のサウンドや作品を素材として使用し、マニピュレーションを加えていらっしゃいます。これらの音源の何が、あなたの創造力に火を付けるのかお聞かせいただけますか？特にこれらに集中する理由は、また教会音楽にどのような新たな観点をお望みなのでしょうか？正直、こういった音を重視しているわけではなく、ただ子供の頃から私の周りにある音だったというだけです。オーケストラを使ってみたいとずっと夢見ていたので、オーケストラのサンプルライブラリを手に入れました。新進の作曲家であれば誰でもサンプルライブラリを持っていますね。オーケストラ用の作品を作りたいけれど、ラップトップを買う以上の金銭的な余裕がないからです。ですので、新人の頃はエレクトロニックな要素とクラシックな要素を一体化させる機会は常にありましたが、自然な形でそれらを組み合わせる方法が分かりませんでした。あの頃は、私の作品を演奏してくれる人はひとりもいませんでした。いたとしても、どんな作品を作ったのだろうかが想像できません。幼少時代に経験した無人の音楽を作りたかったのです。知り合いの演奏家もいない、雇うお金もないという状況でなんとかやりくりするために、LiveのSimplerを使い始めました。昔作曲した音楽をリサンプリングし、新しい素材、テクスチャ、メロディを作りました。そして、さまざまなサイズの部屋とパンニング位置で実験をしたのです。Simplerでマニピュレートする素材を増やすため、友人たちと録音を始めました。サンプルを使用し、それらをバロック音楽バイオリニストのミドリ・ザイラ―、カウンターテナーのアンドレアス・ショル、オーボエ奏者のアルブレヒト・マイヤー、STÜBAフィルハーモニック・オーケストラなどのミュージシャンと組み合わせるという手法が私の持ち味となりました。 有名オーボエ奏者アルブレヒト・マイヤーと演奏するファビアン・ルス ほとんどのアーティストが単発プロジェクトとしてマルチチャンネル・システムを使用するのに対して、あなたはよりひんぱんにこのシステムを使用されているように思います。複数の出力による可能性とその難しさについて少しお話しいただけますか？また、こういった空間的サウンド・システムを使用する意図についてもお聞かせください。2012年にRadialsystemで同僚たちと一緒に働き始めたとき、エレクトロニック・ミュージックとダンスとミドリ・ザイラ―のバロック・バイオリンを組み合わるというアイデアはすでにありました。Radialsystem創立者のひとりであるフォルカート・ウーデはこのアイデアを私に伝え、私はクラシックの要素とエレクトロニックの要素を組み合わせる方法を見つけると彼に伝えました。自宅のスタジオに戻ってから、LiveのSimplerを開き、ミドリ・ザイラ―によるバッハのパルティータのソロ・バイオリン演奏をSimplerに取り込み、検証を始めました。ウーデの当初のアイデアは4チャンネルのサウンド・システムを使用するというもので、ステージの四方にスピーカーを配置するものでした。オーディエンスの居場所は、ダンサー、バイオリニスト、私と同じくステージ上になります。自宅のスタジオで4チャンネル・システムをシミュレートしてみたとき、自分の頭の周りをサウンドで円上に取り囲むというアイデアを思いつきました。それで、空間音響を専門とするドイツ中の大学に連絡を入れました。ライプチヒの若いプログラマー、エゴール・ポリアコフが、IRCAMで開発されているというマルチチャンネルの空間音響をコントロールするソフトウェアについて話してくれました。私たちはそのソフトウェアを購入し、彼に私たちの演劇作品『Inside Partita』用にソフトウェアを適応させてもらいました。オーディエンスは、複数のスピーカーにより描かれる円の内側に座ります。サウンドはオーディエンスの周りを旋回し、バイオリンの音と組み合わせられます。私が作成したバッハのマニピュレーションは、このサーキュラー・システム用に特別に組み立てられており、この種の環境でのみ機能するようになっています。すべてのファイルに対して特殊なモノ・マルチチャンネル・マスタリングを使用しており、円でのみ使用できるようになっています。 『Inside Partita』用にセットアップされたサーキュラー・サウンド・システムの様子 こんな事情で、これが私の「標準的な」仕事環境になりました。「円」が思考の基本になったという感じでしょうか。私たちは、技術的な部分をできるだけシンプルにしようと常に心がけています。ラップトップを使用しての作業で、クラシックで学んだ演奏者とのコラボレーションにおける障害にはどのようなものがありますか？伝統的なアコースティック楽器のようにコンピューターを直感的かつ「音楽的」に動作させるためにどのようなことを行っていますか？コンピューターを使用する上での根本的な問題のひとつは、生演奏とは異なり、自分が音を発しているのではないことです。音を生成するのはコンピューターであって、私はそれを制御しているに過ぎません。オーケストラとの演奏はかなり大変です。交響楽団は多数の人間から構成される非常に大きな集団で、オケが指揮者に反応するのにも時間がかかります。メトロノーム・クリックを指揮者のヘッドフォンに送信することもできますが、それではオーケストラがマシンの一部になってしまい、自然な動きが抑制されてしまいます。私たちの心の動きと同じで、オケは常に変化しています。ですので、共同作業のための興味と思慮に富む方法を見つけることには時間と労力を使います。ソリストでも同じような問題があります。演奏はパフォーマンスごとに異なります。ミドリ・ザイラ―やアンドレアス・ショル用に作った作品のように非常にデリケートなサウンド構造の場合、これが課題となることもあります。基本的に、私の作品に合わせてミュージシャンに演奏してもらうしか選択肢はありません。ライブ・パフォーマンス中に思い通りのサウンドを得るための別の解決策はまだ見つかっていないのです。 ファビアン・ルスについて詳しくは、彼のウェブサイトをご覧ください。
News OSCiLLOTの初ビデオ・チュートリアルと2つの新モジュール OSCiLLOTリリース後、Max for Catsは猫のようにひなたぼっこをしていたわけではありません。パッチングをより楽しいものにする2つの新しいモジュールがコレクションに加わりました。コム・フィルターと、モジュールの出力を同じモジュールの入力に戻すことのできる非常に便利（で非常に愉快）なフィードバック・モジュールです。さらに、新しいチュートリアル・ビデオでは、OSCiLLOTシステムの基本機能の概要をシンプルなシンセのパッチング手順を例に説明しています。さらに、デバイスのマクロ・コントロール細部やポリフォニー使用のストラテジーにも触れており、OSCiLLOTをご所有の方にもAbleton Liveでのモジュラー・シンセシスに興味のある方にも適した優れた入門編ビデオとなっています。OSCiLLOT 1.0.1の新機能を見るOSCiLLOT by Max for Catsについてさらに詳しく
Artists ジミー・エドガー：システムを機能させるには ジミー・エドガーの音楽を聴くとき、モジュラー・シンセサイザーが頭に浮かぶという方は多くないでしょう。洗練されたスタイルはファンクとR&Bのるつぼから生まれたもので、彼の故郷であるデトロイトに由来するエレクトロ、ハウス、テクノの変異株にも注意を払ったものとなっています。｢白衣をまとった科学者｣的な匂いを醸し出すモジュラーの世界との関わりを感じさせないセクシーなサウンドです。また、彼のトラックがダンスフロアを揺さぶるものである一方、モジュラー・ミュージックには比較的知性に訴える作品が多いのもその理由でしょう。このような矛盾は、エドガーの制作活動のプロフェッショナリズムを物語るものである一方、モジュラー・シンセにまつわるステレオタイプが、スタジオにおけるモジュラー・シンセの多用途性を伝えるものではないことを示しています。Abletonは、自分のスタイルを変えるのではなく引き立てるためにモジュラーを活用する方法、またモジュラーを使用してドローンやザップ音ではなく音楽的な結果を得るための方法についてエドガーに話を聞きました。 ジミー・エドガー『Who’s Watchin?』 最新のDJセットで、非常にストレートなリズムが強調されており、スイングがほぼ完全に排除されていたのが印象的でした。かなりの割合で独自の素材を使用されているように思えましたが、この堅固なエレクトロファンクのグルーヴを実現するためにモジュラーが果たしている役割とはどのようなものなのでしょうか？ DJセットについて話すと長くなるので止めておきますが、手持ちのトラックはすべてスイングのパーセンテージで整理しています。これは単に技術的な理由からなのですが、私にはストレートからスイングへの推移が少し耳障りに感じられ、またハウス・ミュージックの多くにはスイングが感じられます。そんな理由で、私はシャッフル済と未シャッフルのトラックを分けています。ハウス・ミュージックは大好きですが、スイングのないハウス・ミュージックが好きです。モジュラー・ミュージックに関しては、場合によります。スイングをいろいろ試すのが好きなのですが、スイングをモジュラーに持ち込もうとすると、いろいろと難しいことがあります。スイングは16分音符おきに前後に動くので、それを考慮してパッチを設定しておく必要があります。完全にスイングするクロックを使用するか、MIDIを使用して連携させる必要があります。モジュールによってはこれに対応できますが、すべてではありません。基本的には、マシンのような音楽が好きなんです。モジュラーの世界に飛び込むとき、クロスモジュレーションでのビープ音の実演ビデオを観たりすることがよくありますが、モジュラーを操作している人の顔が見えないことがほとんどです。複雑なパッチで友人を感心させる以外に、これにどんな意味があるのだろうと考える人も少なくありません。この点について、こう考えるのは私だけではないと思います。というのも、私自身、モジュラー・シンセシスを取り入れるようになったのはかなり最近のことで、それより前にはモジュラー・シンセシスでかなり苦い体験をしています。音楽制作歴は15年ほどになりますが、モジュラー・シンセシスを知ったのはずっと前です。友人のスタジオか何かだったと思います。 デトロイト・エレクトロの重鎮Ectomorphの『Breakthrough』 まだデトロイトにいらっしゃった頃ですか？はい、デトロイトのスタジオです。EctomorphやPerspexといったエレクトロ界のミュージシャンはモジュラーに夢中でした。私も興味はありましたが、自分で検討してみたとき、すぐに魅力を感じたわけではありませんでした。モジュラーでうっとうしいノイズを作っている人が多すぎると思いました。時間のあるときにやるにはいいけれど、シンセを実演するには直感的でないし、興味をそそるものでないと思います。YouTubeで｢モジュラー｣と検索する人は、いろんなノイズを生み出せることに少し面食らうかもしれません。何の方向性もないままいじり回すのはとても楽しいですが、私は、モジュラーから音楽的な何かを生み出すことに興味がありました。なので、シンセシスにおいて次のステップに進もうと決めてシステムの構築を始めた5年くらい前まで、モジュラーで満足のいく音楽を作ることができると思っていなかったんです。習得スピードについてはいかがですか？私にとっては、それはまったく問題ではありませんでした。いろいろな理由がありますが、ひとつは私にプログラミングの知識があったことです。たいした知識ではありませんが、数年間Max/MSPにはまっていた時期があったので、シンセシスの専門用語や基本的な概念は頭に入っていました。Reaktorでのプログラミングでも、ハードウェアの扱いについての基本を学べました。ですので、新しいことは何もありませんでした。とにかく実際に触ってリサーチするのが楽しかったので、面倒なことをしているという感覚はまったくありませんでした。習得スピードの問題は、時間に余裕がなく、習得を楽しめない人に該当する問題だと思います。課題や困難に取り組むことを楽しめるようなら問題はありません。新進プロデューサーや駆け出しシンセサイザー奏者にとってのエントリー・ポイントという考えがモジュラーの売り文句としてより一般化してきましたが、ビギナーがベーシックなラックを手に入れることは、無理をしていることにはなりませんか？この点において、私は何もマイナスな点はないと思います。上級者向けのシンセシスに飛び込むつもりなら、それがどれほど骨のあることなのかを知っておいた方がいいと思います。はじめから選択肢がたくさんあると、圧倒されて手に負えない場合も出てきます。シンセシスの知識がまったくない場合、かなりのリサーチと実験的作業が必要になることを覚悟しておいた方がよいでしょう。ただ、ここで言っておきたいのは、これこそモジュラーのすばらしい点であるということです。実際に手で触れて試行錯誤することができます。それは、楽器を手に取り、演奏を学ぶのに似ています。モジュラーはその構築によっては楽器そのものです。こういった可能性に触れることがこれまでにないほど簡単になりました。モジュラーがより親しみのあるものになったこの状況について、すばらしいとしか言えません。FabricのミックスCDではあなたの作品が大きくフィーチャーされていますが、その大部分にはモジュラーの影響がはっきりと見て取れます。Fabricのミックスに収録されている作品では、モジュラーは基本的にドラムマシンとモジュラー・シーケンサーの役割を果たしています。4/4のビートにイレギュラーなシーケンシングを多用して、連続する感じを出しています。モジュラー・エフェクト、特にバケツリレー・ディレイをたくさん使用しています。EQとフィルター・シーケンシングも多用しています。Cwejmanのレゾネーターもすごく気に入っています。いくつか所有していますが、すばらしいです。モジュールにベーシックなメトロノーム・クリックを送ると、特定の特性でリングアウトします。一種のサージ・フィルターのようなものです。レゾネーターにはそれぞれモジュールごとに4つのターンテーブル・ピッチがあり、バンドパス・フィルターになっていてマリンバ・サウンドや一風変わった金属音を得ることができます。本当にいいモジュールです。 モジュラーを使用してスタジオでジャム演奏するジミー・エドガー 最近、モジュラーには触っていますか？多忙なツアー・スケジュールの合間に時間は捻出できていますか？私の場合、モジュラーを触っている時間よりも触っていなかった時間の方が長いので、音楽制作に必ずしもモジュラーが必要ということはありません。私にとっては、単にインストゥルメントのひとつでしかありません。ほぼ毎週DJしていますが、本当のところはやはりプロデューサーなので、私にとって自分が一番輝けると感じるのはスタジオにいるときです。ですからいうまでもなく、モジュラーとスタジオで過ごすのが好きです。スタジオでは、モジュラーを単に音を出す機械ではなく楽器として扱っています。だから録音もしますし、ツアーに持ち出してライブの合間に触ったりもします。リミックスの作業はDJの仕事で出ている間にも行いますが、スタジオでやる方が好きですね。すべてのバランスを取りながらやっています。 ジミー・エドガーについて詳しくは、ウェブサイトおよびSoundcloudをご覧ください。モジュラー・シンセシスに興味を持たれたなら、OSCiLLOT by Max for Catsをぜひチェック！100を超えるパッチング可能なモジュールと、パッチング済みシンセやエフェクトを多数収録した、Ableton Live用のコンプリートなモジュラー・システムです。
Artists Mayur Narvekar、タブラ、伝統、Liveについて語る 伝統的なインド音楽の起源は、数千年も歴史を遡ります。タブラやシタールといった楽器を習得することは、世代にわたって受け継がれてきた口頭伝承の知識を要するライフワークでした。一方、現代の音楽制作ソフトウェアの歴史はわずか数十年です。これら2つの世界を引き合わせることで、Mayur Narvekarの作品にみられるような興味深い様式の交配が導かれることもあります。 20年にもわたるタブラ研究を経て、Mayurは今、伝統的なインド音楽の可能性を21世紀のテクノロジーを用いて前進させています。Bandish Projektの一環としての彼の作品は過去と現在の対話をもたらし、タブラのドラミングの複雑なリズムが現代のエレクトロニカのパーフェクトに引き立てることを示しています。Abletonは、これらの異質な音世界同士の出会いについてMayurに話を聞きました。 タブラとLiveを操るMayur Narvekar 私の理解が正しければ、タブラのような伝統的なインドの楽器を習得することはかなり大変なことです。このような楽器をマスターするまでの過程についてお話しいただけますか？タブラを学ぶ学生は、あらゆるリズムを口で｢演奏｣できるようにならなければタブラを使った練習をスタートできないとどこかで読んだのですが。このプロセスは｢パドハン｣と呼ばれています。ドラムを使って演奏を始める前に、まずリズムを声に出すのです。これらのパターンを覚えておくと、実際にタブラを触る際に事がより容易に進みます。非常にゆっくりとした段階的なプロセスです。自分が思った以上に長い期間この形式を学ぶ忍耐と練習が必要です。タブラ・ボール（タブラ演奏での律動的音節および句）を100回演奏すれば、それをよく理解できるようになります。1000回演奏すれば、体がそれを覚えるようになり、学んだことを独自の作品に昇華することができるようになります。完璧さに上限はありません。伝統音楽の側面をどのようにして制作に取り込んでいますか？一例として、こちらのビデオをご覧ください。私のタブラのリズム・パターンをグライムのビートに組み込んだものです。 制作テクニックを解説するMayur 自分がいいと思うものから始めます。ビート、サウンド、ノイズなど、私の感情に訴えるものであれば何でもかまいません。タブラのような伝統楽器を習得することは非常に理に適ったプロセスで、他の分野において成長する助けになります。特定のテクニックについて言っているのではなく、さまざまなアプローチを必要とするさまざまなシチュエーションに身を投じるという意味でです。ソフトウェアはたくさんの選択肢を与えてくれます。そのため、もともとのアイデアとは関係のないことに多くの時間とエネルギーを注ぎ込んでしまいがちです。結果として満足のいかないサウンドが出来上がってしまいます。ですので、自分の求めるものに忠実であることが非常に大切です。だからといって、実験はいけないという意味ではありませんが。 Bandish Projekt『Sargam Breaks』 インド音楽の歴史は非常に古い一方で、エレクトロニック・ミュージック制作は比較的新しいものです。この2つのアプローチを自然な形で共存させることについて難しさを感じることはありますか？また、伝統的な要素を新しいテリトリーで素材として利用することについて違和感を感じることは？ そうですね、トラックに何が必要かによります。パワフルな音と自然な美はどちらも同等に重要なゴールです。私のアルバム『Correkt』収録のトラック『Sargam Breaks』を取り上げてみましょう。冒頭から1分で登場する伝統的なボーカルは後にも登場しますが、今度は細かく切り刻まれています。新しいメロディラインに並び替えていますが、エレクトロニックのグルーヴのリズムに合うような形にシーケンスしています。 Mayur Narvekarについて詳しくは、彼のウェブサイトをご覧ください。
Artists キース・フラートン・ホイットマン：モジュラーの迷路をナビゲート 近年、モジュラーの分野に注目が集まっています。これまでのモジュラー・システムがスペシャリストを対象としたものであったのに対し、最近のモジュラーは、プロ仕様の製品を買い求めるコンシューマーを対象としたものとなっています。これから導入しようとお考えの方は、いくつか注意しなければならない点があります。エキスパート直伝の知識は、何よりも参考になるでしょう。そこでAbletonは、キース・フラートン・ホイットマンに連絡を取り、モジュラー導入の是非について意見を聞きました。ホイットマンは、Max/MSPからオウドまで、ソフトウェアとハードウェアの両インストゥルメントに精通しています。彼は、ミュジーク・コンクレートの先駆者ピエール・シェフェールにより設立された音楽研究機関でヤニス・クセナキス、ベルナール・パルメジャーニといった人材を輩出してきたフランス音楽研究グループ（Groupe de Recherches Musicales、GRM）スタジオ収蔵の知る人ぞ知る機材の宝庫に立ち入ることを認められました。 ホイットマンの『Rythmes Naturels』抜粋（GRMスタジオにて作曲されたもの） 2000年初期以降、ホイットマンの名はモジュラーの代名詞となりました。現在、小規模モジュラー・メーカーはこぞって最新デザインのテストを彼に依頼するようになっています。彼はまた、配給会社Mimarogluを通じて、無名の新しい実験的な音楽のためのプラットフォームも提供しており、また自身もEditions Mego、PANから個性的なオーディオ作品を定期的に発信しています。モジュラー転向者でありながら、昨今のモジュラー・シーンには懐疑的なアプローチを取っており、過剰な評価をしがちな熱狂的ファンの意見に包まれたこの分野に有益な見解を提供してくれています。 モジュラーを導入したとたん、パッチとプロセッシングの迷路にはまり込み、音楽を完成させることができなくなってしまうということがお約束の展開としてよく言われますが、モジュラーの世界とのファースト・コンタクトはどのようなものだったのでしょうか？あなたにもウサギの穴に迷い込んだように感じられましたか？私にとって初めてのラック構築を始めたのは、ベルリンに行った1998年か1999年のことでした。ミッテのアパートに滞在していたのですが、1階にDoepfer（ドイプファー）のモジュールだけを販売していたシンセのお店があったんです。ドネルケバブを買って、ショーウィンドウの前に立って巨大なシンセを眺めながら、｢ラップトップとMaxを操るより、この方が簡単なんじゃ？｣と考えたんです。それで、小さなスーツケースに収まるオシレーターとフィルターを入手しました。その後、6カ月ごとにベルリンに戻り、いくつかのモジュールを購入していきました。モジュラー・シンセシスを学んでいた間は、確かに音楽を作ることはなかったですね。ジグソーパズルを組み立てているときのようなもので、最中は完成画についてあまり関心がないんですね。2001年だったか2002年だったかにそのラックを完成させてからは、コンピューターよりもこのラックを使用して音楽制作を行うようになりました。モジュラーがもたらすのはサウンドだけです。これってすばらしいことなんですよ。フェイスブックもないし、メールもないから、集中力が脇にそれることがないんです。音だけ。サウンドを作るためだけに存在しているんです。世間に向き合いたくなかったりインターネットを使いたくない今日みたいな朝は、モジュラーを立ち上げます。1日が終わる頃には、5分間のクールなサウンドが出来上がります。 キース・フラートン・ホイットマン、Doepferモジュラー・システムを限界まで使い倒す 理想的なシチュエーションのように思えますが、モジュラーを学ぶことのハードルの高さと、高価であるモジュラーを入手することの難しさは、なかなか乗り越えるのが大変です。正気とは思えないほど金のかかる趣味ですよね。ビンテージ・カーをレストアするようなものです。数千ドルもするモジュールはたくさんあります。もちろん、入手困難な高価なモジュールを最初に手に入れた者がこの心理戦に勝利するんです。それに、モジュラー・シンセのメッセージ・ボードを運営するというカルチャーも、私の手には負えません。きついですね。だからあまり見に行ったりしません。書き込みをしたこともあったんですが、投稿数が少なすぎて追い出されました。ロマンチックに聞こえるかもしれませんが、モジュラー・シンセの物理的な特性が、オーディオの流れを理解する新鮮な手段を提供してくれるような気がするんです。モジュレーションとプロセッシングが何であるかを実際に目で見て手で操作することができますから。ひとつひとつの端子、コード、ノブすべてに機能があります。すべてがそこにあるんです。大部分において、見たとおりのものが結果に反映されます。モジュラーにはプリセットがないのですが、これもまた重要な点です。そのモジュールのシグナルの送受信の仕組みなどを知っていなければなりません。モジュラーは貫禄のある外観をしています。巨大なシステムを扱っている人を見ると、壮大な可能性を思わせるたたずまいがあります。シグナルの入出力には無限の方法があります。どのような機材も同じ言葉を話す、同じ電圧範囲であるということはすばらしいことです。取り返しの付かないことになる、ということがないんです。出力を出力に接続したからといって壊れるということはありません。私はMax/MSPユーザーですが、あるパッチを作成していて、その過程で何か間違いを起こしてしまうと、すべてがクラッシュしてしまいます。モジュラーではそういうことはありません。もちろん、モジュールを上下逆にパッチングしたりすれば壊れてしまいますが、セットアップを完了してしまえば、上手くいかないということはありません。これまで自分が作った最高傑作に、午前2時にほろ酔い加減のときに生まれたものがあります。ある特定のサウンドを作成しようとしていたのですが、端子を間違えてキーキー音の奇妙なノイズになったことがありました。｢いいね。だがいったい何事だ？｣と思ったら、ある出力を別の出力に接続していたんです。出力同士がけんかしていたんです。こういった触知性、電圧の動きが、電気によってケーブル内で実際に起こっているんです。一連の整数値ではなく、電圧と電圧のぶつかり合いなのです。この物性が、一部の人を強烈に魅了しているのだと思います。 2013年のPAN ACT Festivalでのホイットマンのライブ・パフォーマンス モジュラーの世界では、インストゥルメントからどういった音楽が生まれるかよりも、むしろインストゥルメント自体に焦点が置かれているように思えます。まったくそのとおりです。機材に偏重した議論のほとんどは、機材に偏重した音楽による産物です。これは必ずしも良いこととはいえません。優れた音楽とは、テクニックや使用されるシステムを超越しています。ツアー中にデモがたくさん送られてくるのですが、その多くは｢モジュラーを手に入れた｣のでCDを出しました、といった感じなんです。悪いとはいいませんが、私はレコードを出す自信が付くのに15年もかかりました。インストゥルメントを手に入れてわずか1週間でその仕組みを理解し、かなりのレベルで使いこなせるようになるというのが当たり前と考えられている今の状況が、奇妙に思えてなりません。だからノイズばかりが氾濫するようになる。それが何であるかという基本的な概念を理解する前に手を付けてしまうんです。音楽に関することより、機材に関することについて話すことが増えたのも、とても変なことです。これらのインストゥルメントが比較的新しいこと、最近注目を浴び始めたこと、美しく興味を引く外観であること、各機材の個性が強いことのほかに、その理由は考えられません。 モジュラー・シンセシスに興味を持たれたなら、OSCiLLOT by Max for Catsをぜひチェック！100を超えるパッチング可能なモジュールと、パッチング済みシンセやエフェクトを多数収録した、Ableton Live用のコンプリートなモジュラー・システムです。キースと彼の作品について詳しくは、キースのウェブサイトをご覧ください。
News OSCiLLOT：モジュラー・シンセシスがLiveに登場 モジュラー・シンセシスには数十年の歴史がありますが、ここ数年、アナログでパッチング可能なデバイスへの人気が大規模な復活を遂げています。モジュール・メーカーの急増は、エレクトロニック・ミュージシャンがモジュラー・シンセシスのクリエイティブな可能性を再発見したことに密接な関係があります。そして今回、Max for CatsのOSCiLLOTの登場により、Ableton Liveでモジュラー・シンセシスを使用できるようになりました。OSCiLLOTはMax for Liveデバイスで、自由にパッチング可能な100を超えるモジュールを使用して、独自のインストゥルメントやエフェクトを構築できます。モジュラー・システムの利点は、独自のパッチの作成にプログラミングの知識を必要としないことです。パッチ・コードを使用してあるモジュールの出力を別のモジュールの入力に接続するだけの簡単さです。モジュラー・シンセシスの簡単な説明と、OSCiLLOTでAbleton Liveのポテンシャルを活用する方法を、こちらのビデオでご覧ください。OSCiLLOT by Max for Catsについてさらに詳しく
Downloads Laidback LukeのLiveセットをダウンロード 完全無欠のトラックを耳にして、いったいどうやって制作されたのだろうと不思議に思ったことは少なくないでしょう。パーフェクトなミックスダウンは、得体の知れない手の届かない存在のように思われがち。一流のプロデューサーたちと同じツールを使って制作しているにもかかわらず、同じようなサウンドにならない場合はなおさらです。もしかすると、有名アーティストのLiveセットには、スタジアムを熱狂させるセットと物足りなさを感じさせるデモとの違いを明らかにする秘密が隠されているのかもしれません。幸いなことに、オランダEDM界のベテランLaidback Lukeが私たちのこの好奇心に応えてくれました。クリエイティブな共有プラットフォームSpliceから彼の作品『Stepping To The Beat』のLiveセットをダウンロードし、その内容を分析してみましょう。LukeのLiveセットを入手するには、Spliceアプリをダウンロードする必要があります。Liveセットをダウンロードして、彼のテクニックをご自身でも試してみてください。Abletonは、ステレオでミキシングすることの危険、レイヤーの重要性、クラブのシステム用のミックスダウンについてLukeに話を聞きました。Laidback LukeのLiveセットをSpliceからダウンロード Laidback Lukeの『Stepping To The Beat』 このトラックにはかなりのレイヤーが使用されていますね。これらの要素の座りをよくするためにEQとエンベロープの操作にかなりの時間をかけているのでしょうか？バランスの取れたレイヤーを実現するのに頼りになるメソッドは何かお持ちですか？適切なレイヤーへの鍵は、周波数間の差異を見つけ、それを、それぞれの周波数で突出しているサウンドで埋めていくことです。「リード・サウンドがちょっと薄いな」と思ったら、300Hz域に目立つサウンドを探す、といった感じの簡単なことです。2種類のサウンドだけなら、EQで300Hz的なサウンドから3kHzの一部を除きます。そしてリードには300Hzサウンドが含まれないようにします。こうすることで、2つがまるでパズルのピースのようにうまくかみ合うようになります。これらを1チャンネルにまとめ、糊の役目を果たすコンプレッションを少しかければ、1つのユニットとして機能するようになります。クラブ・システムでサブ・レベルをテストすることの重要性についてお話しされていましたが、定期的に大型モニターに触る機会のない人たちに何かアドバイスをいただけますか？低価格のバスレフ型モニターではローエンドの聞こえが分かりづらくなることがあるため、高品質のヘッドフォンがよりふさわしいかと思うのですが。私は、すべてSOL Republic Calvin Harris XCヘッドフォンを使用して制作しています。スタジオでもですよ！完全にヘッドフォン系プロデューサーです。実をいうと、約20年ほど音楽制作を続けるうちに、耳が敏感になってきて、スタジオ環境のいわゆる「スイート・スポット」というのに我慢できなくなってしまいました。室内にスイート・スポットがあるということは、頭の位置を変えるとサウンドが変わってしまうとことになります。つまり、突然ミックス全体の聞こえが一変してしまうということです！これにはもう耐えられません。ヘッドフォンを使用すれば、こういった状況を排除できます。その後で、使用可能なシステムを利用してチェックするのはいいアイデアでしょう。ラップトップのスピーカー、車内、電話などですね。過剰な周波数を見失わないためにヘッドフォンでの操作で最も重要なのは、制作中の自分のトラックと、どこでも優れた聞こえ方をするプロのトラックとのA/B比較をコンスタントに行うことです。プロのトラックは、優れたサウンドを導く原理であり、地図であり、ガイドラインです。自分のサウンドのヘッドフォンでの聞こえ方が、これらのサウンドのヘッドフォンでの聞こえ方と同じになるようにすればいいのです。ただし、ヘッドフォンでは、モノでのミキシングが重要です！私の口癖は、「モノこそ真実」です。トラックのステレオ・イメージは簡単に耳を欺きます。ですので、私はトラックの仕上げの最後の段階でステレオにします。スタジオで作業しながら、クラブで要求されるエネルギーのレベルを保つ方法についてはいかがですか？スタジオにいながらオーディエンスを意識したサウンドのイメージを作り上げるのは難しいというアーティストもいますが。その通りです。繰り返しますが、だからこそ自分の作品とクラブでいいサウンドをもたらす作品とを比べる必要があるのです。これがガイドラインになります。参考にしているトラックに比べて、自分のトラックのサブやミッドレンジが強いと思ったら、それは、クラブでプレイしたとき問題を生じさせる周波数が含まれていることのサインです。 Laidback Lukeについて詳しくは、ウェブサイトおよびSoundcloudをご覧ください。
News Alter EchoとHolder登場：クリエイティブなサウンドデザインのためのパワフルな新デバイス 新しいサウンドを探し求める過程で、時としてエフェクト・チェーンや複雑なルーティングの迷路にはまってしまうことがあります。何かを探し求めるとき、1つ2つとプロセッシング・ツールを追加してしまうことはよくあります。それよりも効率の良い方法は、さまざまなエフェクトのベストな要素を組み合わせ、単体のパワフルなユニットへとまとめたプラグインを使用することです。これなら、膨大な数のエフェクトの微調整に延々と時間をつぎ込むことなく、サウンド自体に集中することができます。Alter EchoK-Devicesの新Max for Liveデバイスは、まさにこれを行ってくれるプラグインです。Alter Echoは、ステップ・シーケンサーのペアを介してエコーを展開するリズム・パターンへと変化させるディレイ・モジュールです。トランスポート同期のこのステップ・シーケンサーは、既成観念からあなたを解放してくれます。［What］と［When］と名付けられたコントロールは、ディレイ・ユニットに送られるオーディオの量と、ディレイが聞こえるタイミングの両方を制御します。また、柔軟な角やダイナミクスをディレイに加える傾斜角度と形状にもさまざまなオプションが用意されています。［Texturize］セクションは、オリジナルのエコー信号に対して前方または後方に動作するセカンド・ディレイを提供します。内蔵フィルターと便利なサイドチェーン・コンプレッサ―を搭載したAlterEchoは、ステレオ・フィールド内でのサウンドのダッキングやウィービングがすばやく直感的に行えます。HolderHolderは、オーディオ信号のスライスを取り込み、まったく別の何かに変化させるデバイスです。好奇心をかき立てるコントロール・セットは、自由な実験的操作を可能にします。ユーザーインターフェースを占めるスペクトログラフでは、入力信号の特定の断片を分離しフリーズできます。オーディオを手動でフリーズしたり、HolderをLiveのテンポに同期させて任意のレートでスライスを取り込んだりできます。特に面白いセクションが［void］、［swarm］、［blur］設定を含む［dronizer］パネルで、変わったオーディオ・ランドスケープへとユーザーをもたらします。ドラム・ヒットを無限のシュールなパッドへ変化させたり、グレインを耳に残るサウンドへと変化させたりします。Holderは、Alter Echoと一緒に使用しても優れた機能を発揮します。共にリターン・トラックに置き、奥行き感覚が変わるのを自分の耳で体験してみましょう。まるでステレオ・フィールドがルービックキューブのように変化するのが感じられるはずです。PackページでAlter Echo & Holderについてさらに詳しく
Artists インプット/アウトプット：Afrikan Sciences シリーズ「インプット/アウトプット」では、Abletonコミュニティに属するプロデューサーのスタジオを訪ね、彼らの制作プロセスに取り入れられるインスピレーション、テクニック、技術と、そこから生まれる最新の音楽作品に光を当てていきます。冒険的なレーベルPANから到着した『Circuitous』は、Eric Porter DouglasことAfrikan Sciencesの最新アルバムです。表向きには現在そしてここ最近のクラブ・ミュージックやダンス・ミュージックに関連したものでありながら、Afrikan Sciencesは、『Circuitous』でテクノ、ジャズ、ヒップホップ、ファンクのメロディとリズムを目を見張るほどフレッシュな構造に織り込んでいます。心を引きつける親しみやすさと際だった異質さを併せ持つDouglasのトラックは、聴く者を独自の軌道へと引き寄せます。初めのうちは違和感を感じますが、方向感覚を失う瞬間は、純然たる先験的な幸福感と均衡の状態にあることも少なくありません。Douglasの音楽に魅了されたAbletonは、ニューヨークを基盤に活動するプロデューサーである彼にインタビューを敢行。彼の制作活動について話を聞きました。あなたのトラックで常に特徴的であり、今回の新作で特に強調されているのは、リズム要素が2つ以上の方向に同時にプッシュされている点です。ビートメイキングに対するあなたの一般的なアプローチ/姿勢についてお話しいただけますか？ポリリズム・ステムに対する私の考えとアプローチは、最も人間の感覚に近いドラム・プログラミングやライブでのパート演奏を実現するためのニーズから来ています。また、複数のドラマーが同時に会話のやりとりを行うとどんな風に聞こえるのか、また、会話に参加している各ドラマーのバックグラウンドがそれぞれ異なっている場合、言ってみれば異なる言語を話す場合どうなるのかという観点からでもあります。この会話はどんな風に聞こえるのでしょう？こういった分裂を加えると、新しい均衡がもたらされます。拍子記号を別の拍子記号に重ね、クオンタイズされたプレイに漠然としたプレイを重ねるのです。得られる結果がどのようなものであれ、リズムの並置を掘り下げることは楽しいものです。ここでいうドラマーとはすべて人間のドラマーのことを意味しているのでしょうか？というのも、あなたのリズム構造にはマシンのような要素がしばしばみられるからです。リスナーとして、またミュージシャンとして、「クオンタイゼーションの連続」のルーツはどこにあるとお考えですか？ドラマーについては、すべて人間というわけではありません。トニー・アレン、ミッチ・ミッチェル、クラフトワークのドラムマシンが一緒にプレイしているようなイメージです。若い頃、リスナーとして作品で聞くことのできるドラムの虜になり、ティーンエイジャーになって初めて作品作りのようなことを始め、初期のドラムマシンに触れてからはさらにその傾向が強くなりました。ひとつ気付いたのは、ドラムマシンがポピュラー音楽を席巻した1980年代に起こった転換でした。私は、これこそミュージシャンが後になって「ドラムマシンには魂がない」というシュプレヒコールを上げてドラムマシンに反発した理由だと思います。私はこの言い分に不満を感じており、思いやりの感情とエレクトロニクスを調和させたいと考えていました。私は80年代中頃から後半にDJとしてスタートしました。組み合わせに対する音感とリズムに対するダイナミックな感覚が培われたのはこの時期です。レコードのビートをうまく操作し、新しいリズムを生み出してチューンの拍子や時間のフィーリングを変更するのです。つまり、ターンテーブルこそ私が最初に扱った楽器で、その後、ベースの弾き方を学んでレパートリーに加えました。 Afrikan SciencesのBoiler Roomでのパフォーマンスの様子 『Circuitous』制作時のスタジオのセットアップはどのようなものでしたか？スタジオの内容は絶えず変化していますが、ここ数年は、モーグ・リトル・ファッティ、アッシュボリー・アップライト・エレキベース、Waldorf Streichfett、iOSアプリいろいろ、サードパーティ製Audio Unit/VST、Max for Live、それに核としてLiveを使用しています。Live内でのセンド&リターン・システムを気に入っていて、外部インストゥルメントとエフェクトにAudiobusといったすべてを上手く連結してくれるiOSアプリを使用しています。トラックごとにいくつのセンドとリターンを使用することが多いですか？どのような信号をどのようなデバイスに送っていますか？トラックあたりのセンドについては、平均して1～4つを使用しています。Live内の内部ルーティングと、Motu Travellerといったオーディオ・インターフェースやiConnectmidi 4+のオーディオ・パス・スルー・システムを介した外部機器へのルーティングを組み合わせています。Holdernesss MediaのEcho Padなどのエフェクト、モーグのFiltatron、Amazing NoisesのGlider Verbなど、iOSアプリが気に入っています。KAOSS PADとmonotron DELAYなどのコルグ製品にも信号を送って面白い効果を生み出しています。ミックス・ボードを触ることもたまにありますが、ミキサーを持ち出すことはないので、普通はセンドリターン・セットアップに加えることはありません。ライブ演奏へのアプローチについてお聞かせください。典型的なライブ・パフォーマンスで、どれくらいの割合で、どのような要素をインプロヴァイズされていますか？今でも、安全かつ自発的なライブ・パフォーマンス方法におけるバランスを模索中なのですが、私の考えでは、完璧に準備されたセットは退屈だし、かといって早い段階でオーディエンスの関心を引き寄せることも重要だと思います。ですので、ほとんどの場合、リズム・セットだけは用意しておき、あとはスタート後の流れにあわせられるようオープンな状態にしておきます。また、あらかじめ演奏しておいた楽器のクリップを、Pushからアクセス可能なインストゥルメントと一緒に用意しています。外部インストゥルメントとデバイスすべての同期とコラボレーターとの同期には、iConnectmidi 4+を使用しています。ソロの場合、テンポと拍子をいろいろと変化させることが多いです。今、ライブをできるだけダイナミックなものにする方法について検討していて、ダンスの動きをこっそり練習しているんです（笑）。今後はアップライトをギグでもっと使用していこうと決めています。ライブでPushをご使用になっていますね。入手のきっかけはパフォーマンス用だったのですか？Pushについては、スタジオ・セットアップとライブ・パフォーマンスの両方に使うつもりで手に入れました。全体的に、どちらの状況においてもかなり満足して使用しています。ライブ・セットでは、シーンのコントロール、エフェクト・オートメーション用のダミー・クリップのトリガー、Max 4 Liveパッチ経由またはシフト・ボタンと一緒によりニュアンスのある動きを得るためのテンポ・ノブから直接のテンポ変更の調整にPushを使用しています。また、Drum Rackのライブ・ドラミングと、奇数長をループさせて無音を加えることで休符用のクリップの長さとオフセットの調整も行っています。たとえば、4小節のリズムをドラム・ラックで再生し、そこにたとえば3小節の別のリズム・トラックを重ねて、7小節サイクルのパーカッション・トラックを加えます。同時に、Push上でループ長コントロールを使用してオリジナルの4小節リズムのループ・ポイントをずらします。最初の小節ではなく第2小節にずらし、無音の第5小節に繰り越すか、長さをすっかり変更してしまいます。こういったバリエーションを作成して、面白みを出すのが好きです。一緒にキーをプレイするのもいいですね。クリップのローンチは色分けのおかげでより直感的になりますが、確かに大型のセットだと、混乱しないよう悪戦苦闘することもあります。ギグのたびに、別の方法を見つけています。できるだけ少ない操作でより多くを行うのが目標です。 Afrikan Sciencesについて詳しくは、FacebookおよびSoundcloudをご覧ください。
Downloads Herrmutt Lobby：コントローラー・ハッキングとハンズオン・ミュージック ラップトップとMIDIコントローラーの台頭以来、エレクトロニック・ミュージックの「ライヴ」・パフォーマンスの「ライヴ」さについて語ることは困難になりました。こういったセットアップの多くは、ギターやサックスなどとは異なり、応答性に優れたハンズオン・コントロールにはほど遠く、プロデューサーやミュージシャンからの楽器のように動作するインターフェースへの期待は高まる一方です。Herrmutt Lobbyというコレクティブは、この問題に正面から立ち向かっています。コントローラーを用いて、エレクトロニック・ミュージックで真のライヴ・パフォーマンスを可能にする直感的なツールへと変貌させています。コレクティブのメンバーはねじれたダウンテンポのビートを専門とするミュージシャンたちですが、このコレクティブのインストゥルメント・デザイナーとしてのミッションにジャンルは関係がなく、「リアルな」楽器のように、演奏技法に反応するデバイスを構築することです。Abletonは、コレクティブの信念とコントローラーのハッキング方法についてメンバーに話を聞きました。また、カスタム・パッチとLiveセットも公開されており、彼らの手法のを実際に体験することができます。 Max for Liveを使用してフェーダー・コントローラーを操作するHerrmutt Lobby エレクトロニック・ミュージックのライヴ・パフォーマンスに不満を感じ始めたのはいつ頃からですか？ Herrmutt Lobbyは10年前にスタートしたのですが、目標はライヴ・バンドになることでした。何枚か制作しツアーに出ましたが、ライヴはつまらないものでした。オーディエンスやオーガナイザーからは熱狂的なフィードバックをもらったのですが。数個のノブをいじくって、あらかじめ録音されたトラックにかけるエフェクトをコントロールするのは楽しくありません。当時ロックが盛んな小さな町に住んでいたのですが、ロック・バンドをやっている友人たちが、ガレージなどでも楽しそうにライヴ演奏しているのを目の当たりにしました。エレクトロニック・ミュージックのライヴ・セットがいいとか悪いとかいうつもりはないのですが、もっと盛り上がることができるはずなのにどうも楽しくなく、「出来合い」感が強すぎるように思えます。それで、シーケンスから距離を置く方法を模索するようになりました。この業界はループだけを使用する傾向が強いので、こういった動きのない構造の向こうにある新しい形を探るよい機会だと思いました。ハンズオン・テクニックを開発してそれらをステージで試みることは楽しいし、やりがいがあります。即興で演奏できる点やより直感的に音楽が生まれる点で、ジャズに似ているかもしれません。 Herrmutt Lobbyの新トラックではKing Kashmere IVとBoodaをフィーチャーしている シーケンサーで曲作りをしていた頃は、友達がスタジオに遊びに来てくれても、制作中の内容をただ聴くしかありませんでした。シーケンサーでの作曲に興味を持つ人は少なかったからです。今では、スタジオにコントローラー、ジョイスティック、パッド、iPad、自作の機材などが所狭しと並んでおり、すべてリアルタイム・パフォーマンス・パッチで相互連結されています。今なら、スタジオに足を踏み入れれば誰でもジャミングに参加できます。演奏がもっと楽しいものになります。連結したインストゥルメントを使って演奏するこのプロセスを、私たちは「リアルタイム・システミック・ミュージック」と呼んでいます。こういったデバイスを複雑で微細な操作に反応させるようにする上で難しかったことはありますか？リアルタイムで演奏する際の一番の課題は遅延（レイテンシー）です。コントローラーをインストゥルメントとして使用するには、レイテンシーをできるだけ（できれば4ms以下に）下げる必要があります。レイテンシーは、コントローラー、コンピューター、サウンドカードとそれが何であれ、セットアップに使用されているすべての機材によって追加されるので、チェーン内の必要のない機材を徹底的に排除しました。既存のコントローラーに独自のプログラムを「侵入させる」方法についてお話しいただけますか？オペレーティング・システムをソフトウェアにオーバーライドさせているのでしょうか？市販のデバイスの「脳」の再プログラムができれば最高なのですが、普通は無理ですし、無理でなくてもあまりにも複雑すぎます。ただ、ほとんどのデバイスにはMIDIコントロールを送信できるので、私たちはLiveとコントローラーをリンクさせるソフトウェアを作成しています。私たちの目的がデバイスの能力の範疇を超える場合、たとえばファームウェアに任意の制限がある場合などは、既存の電子回路を取り除いてしまい、ArduinoやTeensyといったプログラム可能なマイクロコンピューターに直接センサーを接続してしまい、独自のファームウェアを記述してセンサー・データの処理とMIDIメッセージの送信を実行させます。 デバイスの操作とマッピングについて説明するHerrmutt Lobby 最近では、ロンドンで開催されたMusic Tech Fest Hackathonで、Playstation 3のコントローラーをウェアラブルでワイヤレスの音楽用インターフェースに作り替えました。今回は、加速度計、ジャイロスコープ、ジョイスティックといったパッドの電子回路をほとんど残し、ボタンを取り除いて、ジョイスティックのひとつを3Dプリンターを使用して補強したキャップの付いたinnofadderで置き換えました。同時に、ベーシックなプレッシャー・センシティブのiPadスタンドを製作し、ベロシティとアフタータッチをiPadに加えました。今は独自のコントローラーをデザインしている最中です。ステージ向けの製品で、2016年前半には市場に出回る予定です。より堅牢な造りになっており、アーキテクチャに手を加えることを可能にするMax for Liveパッチが付属しています。皆さんのアプリBeatSurfingは、ハンズオンでの作品作りに大きな跳躍を提供するアプリです。このアプリのビビッドなビジュアル・インターフェースは皆さんの音楽製作にどのように影響しているのでしょうか？生まれてくる作品にどのような変化を与えると思いますか？BeatSurfingで、作曲プロセスは一変しました。レイアウト・デザインが作曲と共に展開するだけでなく、結果として生まれるトラックはそれだけではプレイできず、フィジカルな操作なしには聞くことができません。もはや音楽コントローラーではなく、あらゆる要素が相関するシステムとなっています。あらゆる要素があらゆる部分に影響を与えるのです。 Herrmutt Lobbyによるアプリ、BeatSurfing スタンダード・ジャズやコンメディア・デッラルテにより近いかもしれません。カンバスはそこにあるけれど、結果として生まれるトラックは誰が演奏するかによって変化するのです。iPadとiPhoneでのエクスペリエンスを拡張させる新しいアプリを数ヵ月中にもリリースする予定です。皆さんが開発するソフトウェアについて、開発中に意図しなかった方法で使用されると思いますか？障害を持つ子供たちがカスタム楽器とiPadにBeatsurfingを使用して演奏するAccessible Youth Orchestrasのように、すばらしい使用方法をいくつか目にしています。また、ベルリンのDigiEnsembleの「iPadオーケストラ」も非常に印象的でした。 Herrmutt Lobbyの『The Counter』をダウンロードしてお試しいただけます。この優れたMax for Liveデバイスでは、デバイスのパッドのプレイ方法に応じてマッピングを効率良く設定する直感的なプロセスを使用して128のサウンドをわずか16のパッドでプレイできます。Herrmutt Lobbyについて詳しくは、Soundcloudおよびウェブサイトをご覧ください。
News EarthMomentsの新Pack :Lé Slow Lé Slowは、ダーク・アトモスフィア、シネマティック・テクスチャ、ループ、サウンドのコレクションです。EarthMomentsのプロデューサーおよびエンジニア・チームは、アコースティック/エレクトリック音源に最先端のアナログ/デジタル処理を行うことで、平凡にはほど遠いけだるくうっとりとしたサウンドからなるユニークかつまとまりのあるライブラリを作成しています。Packには9つのコンストラクション・キットが含まれており、独自のプロジェクトのベースとして活用できるフレキシブルなスターティング・ポイントを幅広く提供。400のオーディオ・クリップに含まれる400～800%低速化したサンプルは、各サウンドのディテールを隅々まで露わにしています。既存のアレンジに加える単体のテクスチャやループが必要な場合は、Liveのブラウザーからそれぞれのクリップやサンプルに簡単にアクセスできます。Packページでは、Lé Slowのサウンドスケープを試聴し、詳細情報をご覧いただけます。ホリディ・シーズン特別提供中の今なら、Pack全品が20%オフ！どうぞご利用ください
Artists Seekae：自信に満ちあふれた『The Worry』制作の裏側 2000年代は、ビート中心のエレクトロニカが豊作の時代でした。たとえばシドニーのトリオSeekaeは、J・ディラ一派のヒップホップのシャッフル感とクラシックなEDMの広角なエモーションを組み合わせた新進アーティストです。特にSeekaeは発展性のあるポテンシャルを見せており、2008年のデビュー作『The Sound of Trees Falling on People』は、深奥なエレクトロアコースティック・テクスチャに抜け目ないトリッピング・ビートを融合させており、その手法はいまだに新鮮みを失っていません。それから6年後にSeekaeがリリースした新アルバム『The Worry』は絶賛を受けています。ひっそりとしたスタートからの決定的な進化は際立っており、見事なまでに成熟し自信に満ちた新たなスタイルへの動きを見せています。オリジナル・メンバーのひとりGeorge Nicholasは、Abletonコミュニティのメンバーでもあります。Seekaeとしてのツアーや（同じくシドニー出身のHamish Dixonとのプロジェクト）Cliquesでの活動の合間を縫って、彼はシドニーのLive Schoolでプロデューサー志望者にレッスンを行っています。Pushにも詳しい彼は、お気に入りのテクニックを紹介し、急成長するバンドのメンバーとしてのプレッシャーについての洞察を提供することに非常に意欲的です。 Seekae『Another』 Seekaeでの作曲プロセスについてお聞かせください。どのようにして3名のメンバーの要求のバランスを取っていますか？Seekaeでの作曲プロセスは、皆が同じ街に住んでいないので、かなりまとまりのないものです。Alex Cameronと私はシドニーに住んでいますが、どちらも街を出ていることが多いし、John Hassellはイギリスに住んでいます。なので、3名がグループとして作曲することはありません。1作目の『The Sound of Trees Falling on People』は3人で集まって作りました。今回と比べると、ですが。2作目の『+Dome』もだいたい同じで、当時は共同のスタジオがあって、そこで一緒に作業し、ドラムとギターを録音してミックスも皆で一緒にやりました。『The Worry』の制作中は、皆が世界中のいろんな場所に散らばっていました。なので、一緒には書いてませんね。Dropboxを活用しています。その制作方法は完成作に影響しましたか？より検討されたものになったと思います。個人的には、一人で作曲する方がどちらかというと好きです。誰かと作曲するときは、その場の雰囲気に飲み込まれる可能性が必ずあるように思えるからです。あるアイデアにはまって「ああ、それは最高だね」などと口走ってしまい、批判的な考えができなくなることがあります。また、他の人たちと一緒の室内のムードをある程度ポジティブに保ち、それまでに作り上げたクリエイティブなエネルギーを壊さないようにしなければならないというプレッシャーもあります。一人での作業にはずっと時間がかかりますが、批判、検討、うんざりするほどゆっくりと悪戦苦闘しながらもさまざまな可能性について試行錯誤する時間を与えてくれます。 Seekaeによる『Blood Bank』パフォーマンスの様子（2014年Hype Hotelにて） それでは、ツアーに出る際、どのようにしてそれぞれのセットアップを統合させるのですか？ツアー前にだいたい1週間ほど集まってスタジオにこもり、トラックの再構築を行います。半日ほどかけて、「このトラックはこんな風に、これはこういう感じで」と意見を出します。オーディエンスを引きつけるライブ・パフォーマンスとサウンド・クオリティの間での妥協点を見つけるよう努力しています。単なるWAVファイルのプレイバックにならないよう、かといってサウンドのクオリティがないがしろになりすぎることのないよう、転換点を探すんです。あなたのライブ・セットやチュートリアルにPushが登場しているのを拝見しました。出会いのいきさつについてお話しいただけますか？ シドニーのLive Schoolでトレーナーをしているので、ラッキーなことに発売前にPushに触ることができました。かなり初期のベータ・バージョンだったのですが、結局は最終的にリリースされたものにかなり近いものでした。新インストゥルメントとして触った感想はいかがでしたか？はじめのうちは、かなりベーシックな方法で使用していました。マルチカラーのLaunchpadといった感じです。「わあ、カラーだ！いいじゃないか！」って感じでしたね。パワーアップしたLaunchpadやAPCという印象だったので、しばらくそういう風に使用していました。その後、ドラム・シーケンサーにはまり始めました。これがなかなか見事なワークフローなんです。次にメロディ・シーケンサーを使い始めて、度肝を抜かれました。後でファームウェアに追加された機能だったかと思うのですが、メロディの扱い方を一変させました。作品に与えた変化はありましたか？新しい機材を導入することは、必ず変化への新しい視点をもたらしてくれます。サウンドについて新しい方法で考えることができます。Pushは、十二平均律と私との結びつきを変えました。音階を選択するとその音階になり、自由に操作できます。使える音は少なくなったとしても、その音階内で新手法を試すことが非常に簡単になり、私のようにあまり器用でない人に特に便利です。私はこれをライブでシーケンシングに使用しています。私はドラマーではありませんし、フィンガードラミングにも自信はありませんが、臨機応変にシーケンシングできるというのはうれしいです。何をシーケンシングなさっていますか？その場の判断でサンプルを操作しているのでしょうか、それともVSTのコントロールですか？ほとんどの場合、メロディ・ステップ・シーケンサーを使用して非常に短いアルペジオを作成しています。1小節ほどの短いシーケンスをループさせてノートを追加したりVSTのパラメーターを一番上のマクロを使用して変更したりします。こうして、さまざまな要素に微妙な変化を同時に加えることができます。独自のマクロ・マッピングも行っています。それだと、VSTを開いて自動マッピングを確認する必要がありません。通常、手持ちのVSTをインストゥルメント・ラックに入れ、一定のパラメーターを見つけてそれらをマクロにします。ADSR、フィルター、いくつかの空間系エフェクトといったベーシックなものです。Max for Liveはどのようにご使用ですか？Push用に作成されたパッチなどはご使用ですか？Push用の新しいシーケンサー・パッチを送ってもらったばかりです。Maxデバイスはたくさん使用していますが、Pushに特化したものはあまりありません。安全策として、ライブで使用するプラグインとMaxデバイスの数は最小限に抑えるよう心がけています。先日優れもののMaxパッチを手に入れたんです。ひとつはDiffuseという名のSpace Echoのシミュレーター、もうひとつはMagneticというパッチです。どちらもSurreal Machinesのものです。RE-201エミュレーターにコンボリューション・リバーブとオリジナルのワウ、フラッター、グリットが組み合わされています。 『Chro』制作について語るGeorge Nicholas（Live SchoolのInputセッションにて） CliquesはSeekaeに比べてよりフロアを意識した作品となっており、さまざまなUKアンダーグラウンド・サブジャンルが新鮮な手法で掛け合わせられています。制作プロセスに違いはありますか？まったく異なります。実際のプロセスについて言えば、Cliquesのトラックはどれもドラム、ベース、パーカッションからスタートして、その後必要に応じてメロディを補足するという流れです。Seekaeでは、ほとんどの場合コード進行からスタートして、その後、その上にメロディを構築し、ベースラインをかぶせ、最後にドラムを作成します。ドラム・サウンドにはかなり厚みのあるサウンドもありますね。そのまま使用してしまうとドラム・サンプルがビッグすぎると思うことはありますか？ありますね。サンプル・パックには、サウンドが優秀すぎて手を加える隙がないものもあります。サウンドが確立されていて実験の余地がないのです。ただ、Cliquesの制作ではかなりの処理が行われています。Cliquesでは、できるだけAbleton色を出さないように心がけているんです。テープ・サチュレーションのエミュレーション、MaxパッチのDub Machinesのような多数のエフェクト、古い機材のようなサウンドを生むエフェクトをたくさん使用しています。これらはパラレルでミキシングしているのですか、それともチャンネルに直接ドロップしているのですか？場合によりけりです。リターン・チャンネルには必ずSound Toys Decapitaorを置いていて、すべてを少しずつそこに送り、後で圧縮もかけます。バックグラウンドで機能させておいて、少しノイズも送ります。空間系エフェクトのルーティングは複雑ですか？オーディオを複数のセンドに送ってチャンネルに戻しているのでしょうか？いいえ。複雑になるのはラックを使用してラック内でチェーンを多数作成して多数のパラレル・プロセッシングを行う場合です。大抵の場合、私はトラックにサウンドを置き、ラック内で複数のチェーンを作成し、それらのチェーンにEQで特定の周波数帯域を選択します。その後、コンプレッサ―で低域を、コーラスで中域を、オーバードライブで高域をそれぞれ処理します。 SeekaeとCliquesについて詳しくは、FacebookおよびSoundcloudをご覧ください。
Downloads Abletonから、1年の感謝を込めて：Sample Magicの無償Pack 今年はAbleton HQにとって、世界中のAbletonコミュニティのイノベーションとクリエイティビティに大きな刺激を受けた幸せな1年となりました。テクノロジーを想像もしなかった領域へともたらすプロデューサー、アーティスト、デベロッパー、互いに学びやサポートを提供し合うミュージシャンや教育者など、皆様に感謝し、今後の展開に胸を躍らせています。今年1年のありがとうを込めて、ワクワクをもたらすプレゼントを用意しました。Sample Magicのビンテージ・ドラム・ブレイクを集めたコレクションを、どうぞ皆様に。ワープなどの加工に最適な素材であるドラム・ブレイクは、ヒップホップ、あらゆる種類のダンス・ミュージックに大きなインスピレーションを提供します。ブレイクは、現在の音楽において不朽の魅力を放つ重要な要素となっています。Sample MagicのBreak Selectionは、超一流のパフォーマーによる演奏を最高級のビンテージ・マイク、コンプレッサー、イコライザーを豊富に使用してレコーディングし、過去数十年の優れたドラムのヴァイブを再現するよう精緻にミックスされています。ブレイクではありふれた何かを全く新しい何かへと変えることが要ですから、どんどん加工しましょう。出来上がった作品はぜひ公開してください。その際は、ハッシュタグ #MadeWithLive をお忘れなく。Break Selectionは無償で提供され、すべてのLive 9ユーザーにご利用いただけます。Packのダウンロードはこちらから。Live 9より前のバージョンをご使用の場合、Free Stuff Fridayシリーズ記事をご覧ください。ダウンロードで入手可能な無償パック、デバイス、インストゥルメント、サンプルを幅広く紹介しています。どうぞ素敵なホリディ・シーズンをお過ごしください！
Artists 2014年の総まとめ:人気ビデオ5本をご紹介 2014年の最後は、今年紹介したビデオの中から特に印象的だった5本を改めてご紹介。イェール大学からスウェーデンの森までさまざまな内容を紹介した一連のビデオは、どれもインスピレーション豊かでひらめきを与えてくれます。ヒューマン・ボイスとテクノロジ―のパワーが美しい何かへと融合する様子、Minilogueの圧倒のスタジオ機材、Ira Glassのクリエイティビティについての含蓄ある言葉など、刺激たっぷりの内容です。それではお楽しみください！ 1/ A.Squaredがジェイムス・ブレイクをアカペラでカバー合唱であれインストゥルメンタル・ダンス・ミュージックであれ、アカペラ・パフォーマンスには私たちの中にある原始的な何かを揺さぶる力があります。人間の声が編み出すデリケートな螺旋と繰り返される高まりは、人間が長い年月の中で作り上げてきたものです。我々の祖先がLiveを持っていなかったのは残念としかいいようがありません。イェール大学のボーカル・グループA.Squaredがライブ・ルーピング、エフェクト、自身の声だけを使用して、ジェイムス・ブレイクの『Retrograde』を21世紀の合唱曲へと変化させています。グループ・メンバーJacob Reskeのインタビュー全文を読む 2/ マルメの森にたたずむMinilogueのスタジオ次は、今年一番機材オタクをあっといわせたビデオをご紹介。度肝を抜かれるMinilogueのビンテージ・シンセ、エフェクト・ペダル、ラック・エフェクト、ミキシング・ボードの数々は、マニアを腰砕けにするに十分です。さらに驚きなのは、これらの機材がすべてスカンジナビアの森に建つキャビンに収められていること。知覚を研ぎ澄ますための秘密がここにあります。このビデオが伝えるメッセージは表層的なものだけではありません。このデュオは、豊富なツールの世俗的な意味を超越するホリスティックな見地をクリエイティビティに対して持っています。 3/ AbayomiがPushを完全コントロール次は、AbletonのJesse AbayomiがPushを限界まで追い込むビデオ2本をご紹介しましょう。AbayomiはPushのパワフルな機能をいくつか紹介し、リアルタイム・ドラミング、ステップ・シーケンシング、マクロエフェクト・コントロール、サンプル・スライシングを使用して彼の最新トラック『Chemistry』を演奏しています。2つ目のビデオではすべての種明かしがされているので、年末年始の休暇中にビデオのヒントをもとに独自のアイデアを実現してみるのはいかがでしょう。 JesseによるPush向けLiveセット構築の手順説明を含む記事全文を読む. 4/ Kawehiがニルヴァーナの『ハート・シェイプト・ボックス』をカバーこちらも、声と最新テクノロジーが古い観点に新たなアングルをもたらす好例です。『ハート・シェイプト・ボックス』は哀愁と苦しみに満ちたニルヴァーナの作品のひとつですが、Kawehiはこれをライブ・ルーピングとリピッチ・サンプルを使用して斬新なカバーを作り上げています。5/ Ira Glass、理想との隔たりを埋めるには最後は元気の出る記事で締めくくりを。クリエイティブな目標と自分の才能にあまりにも大きなギャップがあるように感じられるなら、このビデオをぜひご覧ください。このビデオは、悪戦苦闘しながらも懸命に取り組む期間がいかにクリエイターにとって重要なものであるかを語るラジオ司会者Ira Glassの独白に鮮明な感情をもたらします。苦しみに飲み込まれてはいけません。すべては、あなたが内に秘めるアーティストになるための過程の一部なのです。
