
Photo credit: Cecilia Corsano-Leopizzi
Second Language, die DebĂŒt-LP des Berliner Musikers Angus Finlayson, aka Minor Science legt den Fokus auf Themen wie Recycling, Entwicklung und die komplexe Verlagerung von ZustĂ€nden. Klanglich ist es eine willkommene RĂŒckkehr zum IDM mit komplexen, dynamischen und agilen Beats, vermischt mit einfallsreich eingestreuten Samples. Als ehemaliger Journalist hat Finlayson seine wissenshungrige und augenzwinkernde Neugierde in die Sounds mit eingebracht, besonders im Hinblick auf die zahlreichen Klangquellen. Das Ergebnis ist eine Platte, die aus einem unendlichen Katalog von Samples, Field Recordings und recycelten Kompositionen geformt ist und thematisch Konzepte unterschiedlicher Sprachen und deren Verwicklung untereinander beleuchtet.
Second Language vermittelt sofort den Eindruck einer aufwendig erarbeiten Produktion und obwohl dies fĂŒr bestimmte Elemente auch zutrifft, machen doch die Zeit, Energie und Disziplin, die Finlayson fĂŒr das Sammeln der Samples aufgewendet hat, das wirkliche RĂŒckgrat dieser Platte aus. Im GesprĂ€ch darĂŒber, wie Second Language entstanden ist, geht Finlayson detailliert auf das Finden neuer Samplequellen ein, auf deren Verarbeitung mit Sampler und das Erzeugen wirkungsvoller Percussion-Patterns, durch die seine Musik in Grenzbereiche transzendiert.
Woher kam die Idee eine LP zu machen, bei der Sprache und Ăbersetzungen im Mittelpunkt stehen?
Als ich vor fĂŒnf Jahren nach Deutschland gezogen bin, habe ich angefangen Deutsch zu lernen. Ich habe mich sehr intensiv damit beschĂ€ftigt, auch allgemein mit dem Erlernen von Sprachen. Seitdem ist es ein bestĂ€ndiger Aspekt meines Lebens geworden. Ich finde das Geheimnis einer noch nicht erlernten Sprache und den Kick, diese dann zu erlernen und damit neue Gebiete zu betreten (sowohl sprachlich als auch kulturell) ziemlich sĂŒchtig machend. Als ich mit dem Album startete, war nicht geplant, dass Sprache eine Rolle spielen sollte. Doch wĂ€hrend der Arbeit daran, fing ich an, bestimmte Ideen zu Ăbersetzungen zu bekommen. Die Beziehungen zwischen einer ersten und zweiten Sprache spiegelten sich in dem was ich machte wieder. Dann habe ich angefangen, tiefer in diese Konzepte hinein zu schauen und sie dazu verwendet, die Tracks miteinander zu einem einheitlichen Album zu verbinden.
Wie setzt du Sampling ein, um diese Konzepte zu vermitteln und welche Bearbeitungsmethoden nutzt du?
Sampling ist fĂŒr die Art, wie ich Musik mache, wesentlich. Ich habe eine Menge Ordner voll selbst aufgenommener Samples, die ich ĂŒber die Jahre aus verschiedenen Quellen gesammelt habe und von denen ich ausgiebig schöpfen kann. So stammt zum Beispiel eine der Sammlungen von einem Restposten Kassetten, zumeist Funk, Soul und R&B aus den 70ern-90ern, die ich von eBay ergattert und dann stundenlang mit einem alten Tape-Deck abgesampelt habe. Andere Samples können aus bestimmten Quellen im Netz kommen oder von esoterischen Dingen stammen, die fĂŒr mich eine besondere Bedeutung haben.
Der Ausgangspunkt fĂŒr den Track âSecond Language (Intro)â war das Sample von einer alten, nicht mehr erhĂ€ltlichen Schallplatte, die ich aus urheberrechtlichen GrĂŒnden nicht nenne. Ich habe zunĂ€chst die Scheibe nach interessanten kleinen Snippets durchkĂ€mmt, diese dann nach Typ sortiert und gespeichert. Zu Anfang des Tracks habe ich die vielen Schnipsel in ein Projekt geworfen und geschaut, was hĂ€ngen bleibt. In diesem Fall waren das einige Gitarren-Akkorde und atmosphĂ€rische GerĂ€uschkulissen.
Die Kontraste und Dislokation, die beim Layout des Materials in eine Sequenz entstanden, waren sehr interessant â es fĂŒhlte, als ob man in verschiedene âRealitĂ€tenâ eintauchte, jede davon scheinbar âauthentischâ, die gleich wieder von dem nĂ€chsten, komplett unterschiedlichen Eindruck verdrĂ€ngt wurde. Das Endergebnis hörte sich fĂŒr mich nach einer Art zusammengeschusterter RealitĂ€t an, die nicht mehr der âwirklichenâ Welt entsprach, von der die jeweiligen Samples aufgenommen waren. Es war wie eine Art Ăbersetzungsvorgang, eine Ăbertagung der ursprĂŒnglichen Sounds in einen neuen Kontext hinein, wodurch zwar ein wenig âKorrektheitâ verloren ging, jedoch auch etwas anderes gewonnen wurde.
Die zuvor genannten Samples waren nicht ausreichend, um die Idee komplett auszufĂŒhren. Ich ging daher auf die Jagd nach weiteren Samples, die in die Kategorie âGitarreâ und âEffektgerĂ€uscheâ fielen â Sounds, die z.B. aus anderen Sample-Sammlungen, die ich gemacht hatte, stammen konnten oder auch Dinge, die ich online finden konnte. Ich habe Stunden mit der Suche nach Gitarren-Samples mit unterschiedlichen Feels und SoundqualitĂ€ten verbracht und so eine neue Sammlung Gitarrenakkorde zusammengestellt. Im fertigen Track âVoiced and Unvoicedâ sind nur eine Handvoll davon zu hören.
Wurden bei den Tracks auf âSecond Languageâ die Samples durch synthetische Sounds ergĂ€nzt und gibt es zusĂ€tzliche Field Recordings?
Die meisten Field Recordings sind Samples, dazu habe ich auch ein paar eigene gemacht, darunter die Aufnahme eines starken Gewitters. Diese Aufnahme war in meinem Zeug sehr oft zu hören, es ist wie ein kleines verstecktes Osterei, das, wenn ich nicht darauf hingewiesen hĂ€tte, wahrscheinlich niemand bemerken wĂŒrde. Manchmal finden Samples auch ihren Weg in ein StĂŒck aufgrund der Bedeutung, die sie fĂŒr mich haben, oft ist es jedoch einfach nur, weil sie gut klingen.
Hmm, jetzt beim Ăffnen des Projekts âIntroâ muss ich feststellen, dass ich doch weitaus mehr Samples verwendet habe, als gedacht! Einige DurchlĂ€ufe der Melodie werden von Instrument-Racks gespielt, die ich von der gleichen Quelle zusammengestellt habe. Andere sind synthetisch, insbesondere die Parts vom Waldorf Blofeld, den ich sehr oft auf dem Album eingesetzt habe. Dann gibt es einige Synth-BĂ€sse und Drums (ebenfalls Samples, wie all meine Drums).
Die anderen beiden Tracks von âSecond Languageâ lassen sich etwas schwieriger auseinandernehmen, da sie hybride Projekte sind, die einige Elemente aus dem âIntroâ Track enthalten, dazu kommen welche aus zwei alten Projekten, die ich nicht abschlieĂen konnte. Auf âTender Phonemesâ kommen die Hauptelemente von einer Arturia-Synth-Emulation. Ansonsten ist bei meinen Tracks die Faustregel, dass sie hauptsĂ€chlich aus Samples aufgebaut sind â selbst da wo man es manchmal nicht erwarten wĂŒrde.
Wie katalogisierst du deine Samples, sodass Sie schnell zugĂ€nglich sind und Relevanz fĂŒr deine Tracks bekommen?
Das Kategorisieren von Samples, auf eine Art, die fĂŒr mich Sinn macht, ist fast genauso wichtig wie die Beschaffung der Samples selbst. Leider muss ich feststellen, dass das Sampling vielen anderen Dingen Ă€hnelt, die meine Zeit in Anspruch nehmen: Musik fĂŒrs DJing in Rekordbox kategorisieren, meine Emails beibehalten oder auch mein Leben mit einer App wie Evernote organisieren. Im heutigen Leben geht es um eine unĂŒberschaubare Flut von Informationen. Alles was wir machen können, ist sie einzudĂ€mmen und durch sie hindurch zu navigieren, um die gewĂŒnschten Ergebnisse zu erhalten.
Vor einigen Jahrzehnten ging es beim Sampling noch darum, einen genialen Breakbeat auf einer vergessenen, im Keller aufgefundenen Platte aufzuspĂŒren. Heute kann ich hunderte fantastischer Breakbeats in einer Stunde herunterladen. Die Frage ist doch, wie ich kreativ durch diesen Ăberfluss navigieren kann und mich nicht im Browsen verliere, anstatt Musik zu machen.
Das Kategorisieren von Samples, auf eine Art, die fĂŒr mich Sinn macht, ist fast genauso wichtig wie die Beschaffung der Samples selbst.
Im Moment sind meine Samples in fĂŒnf Hauptkategorien arrangiert: Drums; meine Sample-Packs â das sind Sammlungen, die ich selber gemacht habe; andere Sample-Packs â die von anderen Leuten; Voices; und ein Ordner mit rohen Audioaufnahmen fĂŒr das Sounddesign, die ich heraus exportiert und fĂŒr den Einsatz in zukĂŒnftigen Projekten gesichert habe. Ich optimiere dieses System laufend, je nachdem, wie sich meine PrioritĂ€ten Ă€ndern oder wenn neues Material in die Sammlung kommt, das die zuvor erarbeiteten Kategorien verkomplizieren. Meiner Erfahrung nach kann das Neuorganisieren alter Sample Packs nach einer neuen intuitiven Logik genauso inspirierend fĂŒr das Musikmachen sein wie neue Samples oder Sounds selbst.
Wie hast du die Vocal-Samples in âVoiced and Unvoicedâ bearbeitet?
Die Stimmen kommen von einem gerippten YouTube-Video, das die Unterschiede zwischen stimmhaften (Voiced) und stimmlosen (Unvoiced) Lauten auf English erklĂ€rt. Ich habe die Aufnahmen in ein Sampler-Patch von mir geladen, mit dem sie gut durcheinandergewĂŒrfelt wurden. Die Idee war, an die Grenzen der SprachverstĂ€ndlichkeit zu kommen. Gelegentlich kann man ein (hoffentlich suggestives) Wort aufschnappen, jedoch nicht so deutlich, dass es bindend ist. Diese Art Scrambling-Prozess hatte ich zuvor schon eingesetzt: ich hatte einen Nachmittag lang eine Reihe Sprachaufnahmen mit verschiedenen Sampler-Patches bearbeitet, die Ergebnisse aufgenommen und sie in meinen Sound-Design-Ordner gesichert. Die Technik habe ich von meinem Ă€lteren Bruder geklaut, der auch Musik macht und mir enorm viel auf der technischen Seite beigebracht hat.
Ich gebe mal einen kurzen Einblick in das verwendete Sampler-Patch: ZunĂ€chst einmal ist wichtig, dass es sich bei dem Sample um eine lange Sprachpassage handelt mit Stille im Hintergrund und keinen weiteren Sounds. Dann setze ich einen von Samplers internen LFOs mit einer âRandomâ-Kurve zur Steuerung der Loop-Startposition ein, sodass die Wiedergabe im Sample zufĂ€llig hin und her springt. Danach wird ein Modulations-Oszillator im FM-Modus eingesetzt, mit randomisiertem LFO (diesmal ist es der Max-for-Live-LFO), der seine Frequenz steuert. Dann zum ârandomisieren der Randomisierungâ, gibt es eine zweiten Max-for-Live-LFO, der die Rate sowohl des ersten Max-for-Live-LFOs als auch die von Samplers internem LFO steuert. Das Ziel war einerseits, einen Audio-Stream zu erzeugen, der sich nicht hörbar âwiederholtâ, andererseits jedoch die ZufĂ€lligkeiten in festen Parametergrenzen zu halten, damit das gesamte ausgegebene Material Ă€hnlich nach derselben ââArtâ klingt.
Wie sieht es denn bei dir mit der Katalogisierung von Stimmen und Vocal-Fragmenten aus?
Darauf habe ich bislang noch keine gute Antwort gefunden! Ich habe verschiedene Male probiert, Vocal-Samples nach bestimmten Themen oder möglichen Anwendungsbereichen zu sortieren, bislang funktioniert aber keine Methode wirklich gut. So habe ich zurzeit eine Reihe merkwĂŒrdiger und möglicherweise kollidierender Unterordner in meinem Ordner mit Stimm-Samples: âAcapellasâ; âAnimalsâ (Ich bin mal durch eine Phase gegangen, in der ich bellende Hunde sammelte usw.); âWord Whiskersâ (wortlose NebenklĂ€nge der Sprache â u.a. Ums und Ahs, Niesen und Atmen sind hier zu finden). Dann gibt es einen Ordner voll mit einzelnen Wörtern, jedes Wort ein anderes Sample. Ich hatte mal die Idee, so viele zu sammeln, dass ich damit SĂ€tze hĂ€tte bauen können, bin jedoch nie weit genug mit der Sammlung gekommen. Und dann gibt es einen Ordner mit lĂ€ngeren Sprachsamples, wie oben beim Sampler-Patch erwĂ€hnt. Danach gibt es einige Ordner mit Phrasen, die ich aus fĂŒr mich bedeutsamen Passagen entnommen habe â da weiĂ ich noch gar nicht, wie ich die einsetzen werde.
Das Konzept, unfertige Tracks in Einzelteile zu zerlegen und dann zusĂ€tzlich Ă€hnliche Beat-Melodien in mehreren Tracks ĂŒber das gesamte Album hinweg einzusetzen, fĂŒhlt sich sehr âMetaâ an. Denkst du, dass Produzent:innen zu vorsichtig mit dem Wiederverwenden bereits bestehenden Contents sind, um daraus neue Tracks zu gestalten?
FĂŒr mich ist es eigentlich das Gegenteil von Meta. Es ist so, als ob du Möbel baust und einige StĂŒcke dabei sind, die du nicht fertigstellen konntest. Warum sollte das Material Staub sammeln, wenn du es wieder auseinanderbauen und neu verwenden kannst? Das ist doch sinnvoll. FĂŒr mich hat dieser 'Meta'-Gedanke mit zu viel Selbstreflexion zu tun und dem Steckenbleiben aufgrund sich in mehreren Tracks wiederholender Ideen und damit, dass diese Angst sich selbst zu wiederholen einen praktisch davon abhĂ€lt, kreative Entscheidungen zu treffen, die dem Track helfen, ĂŒber die Ziellinie zu kommen. Ich sage das als jemand, der genau diese Blockade lange Zeit hatte. Die Befreiung von dieser Neurose und das Lernen, eigenes Material auf pragmatische Weise wiederzuverwenden, hat meinen kreativen Prozess weniger qualvoll werden lassen.
Diese Vorgehensweise macht sich auch eigene Soundgeneratoren zu Nutze, die ich als Instrument-Racks in die User-Library gesichert habe, und das Wiederaufrufen dieser Patches in neuen Projekten. Es ist sehr spannend zu sehen, wie der neue Kontext die Patches verĂ€ndert, oft auf ĂŒberraschende Weise (ich glaube, ich habe diesen Tipp von M.E.S.H. stibitzt). Wenn du deinem kreativen BauchgefĂŒhl folgst, wird es dich von der simplen Wiederholung deiner Idee wegfĂŒhren. Die wiederverwendeten Teile werden sich dann anpassen und in den neuen Kontext hinein entwickeln. Zumindest habe ich das so erfahren.
Mich interessiert auch sehr, wie deine Vorgehensweise bei Percussions ist, sagen wir zum Beispiel auf âBalconiesâ?
âBalconiesâ ist eine sehr interessante Wahl, da es schlagzeugmĂ€Ăig eines der komplizierteren Projekte ist. Mit diesem Album bin ich erstmals wirklich dazu kommen, das Arrangement abwechselnd zu gestalten, so dass es oft einen âAâ- und einen âBâ-Teil gibt, die ein jeweils unterschiedliches GefĂŒhl fĂŒr Raum oder IntensitĂ€t vermitteln. Das bezieht auch zwei unterschiedliche, jedoch sich ergĂ€nzende Schlagzeug-Sets ein. Im Falle von âBalconiesâ wird dies teilweise durch das Doppeln der Kick mit unterschiedlichen Elementen erreicht: leichtere Percussion im âAâ-Teil, dann schwerere Clips/Snares in den âBâ-Teilen. Dann gibt es noch eine absurd hohe Zahl verschiedener Hihats. Wenn ich mir das Projekt jetzt so ansehe, zĂ€hle ich 15, inklusive Rides und Shaker, dazu weitere Percussions und Nebensamples. Das Ziel ist, die Dinge ĂŒber den gesamten Track aufbauend in Bewegung zu halten, dabei jedoch auch eine gewisse Konsistenz zu bewahren. Ich habe in der Arrangement-Phase enorm viel damit Zeit verbracht, verschiedene Kombinationen von Kick-Snare-Hihats-Bass-und anderen Sounds auszuprobieren und zu fĂŒhlen, welche Kombinationen gut zusammenpassen und welche im nĂ€chsten Abschnitt kontrastieren oder ihn gut ergĂ€nzen. Es ist fast ein wenig wie ein Puzzle und in meinem Fall hat es Wochen gedauert bis alle Teile passend zusammensteckten.
Kannst du uns mehr ĂŒber das Rephlex-hafte Drum-Solo von âFor Want of Geltâ erzĂ€hlen? Hast du jede einzelne Kick in Feinstarbeit zusammengeschoben und was hast du bei jedem Schlag mit dem EQ gemacht?
Dies ist ein anderes Beispiel dafĂŒr, wie hilfreich der Zugriff auf eine Menge gut organisierter Samples sein kann. Ich habe zunĂ€chst einmal eine riesige Anzahl One-Hits aus verschiedenen Drum-Maschine-Packs reingebracht. Dann gewechselt zu live gespielten Fills â diese kommen von einigen Breakbeat-Packs, die ich besitze. Es war mehr eine Frage, die einzelnen Sounds durchzuhören und dabei die zur vorhandenen Energie und klanglichen Balance passenden KlĂ€nge zu finden. Allgemein lege ich mehr Wert auf eine sorgfĂ€ltige Soundauswahl als auf die Nachbearbeitung. Ich probiere Sounds zu finden, die weitgehend zu den anderen Sounds im Kontext passen. In diesem Fall hat es bedeutet, dass die einzelnen Hits, nachdem sie ausgewĂ€hlt wurden, keine groĂe Bearbeitung mehr erforderten. Dennoch wurde jedes Sample individuell mit EQ bearbeitet, komprimiert und in der LautstĂ€rke angepasst, was ein Weile gedauert hat.
Wenn es um diese Dinge geht, bin ich ein wenig wie ein gieriger Masochist. Auf die gleiche Weise, wie ich mein Gehirn stundenlang glĂŒcklich mit Kassetten bis zum Ende befeuere, kann ich auch die hirnzermĂŒrbende Arbeit, eine 20-sekĂŒndige Klangpassage zu erstellen, unglaublich lohnenswert finden, vorausgesetzt das Ergebnis wird gut! Die Produktion am Laptop bietet viele AbkĂŒrzungen, von denen ich viele gerne annehme. Es gibt jedoch ein MaĂ an PrĂ€zision - Sekunde fĂŒr Sekunde -, das nur durch das richtige reinzoomen und herumklicken erzielt werden kann. FĂŒr diesen Fill hĂ€tte ich natĂŒrlich auch Samples in ein Drum-Rack anhĂ€ufen und dann halbzufĂ€llig abfeuern können. Jedoch hĂ€tte ich damit nicht die gleiche PrĂ€zision, klangliche Ausgewogenheit und die gleichen Abfolgen erreicht. Ich glaube, dass man diese stundenlange akribische Arbeit auf dem fertigen Album hören kann. Aber vielleicht fĂŒhre ich mich da auch nur selbst an der Nase herum.
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Text und Interview: Dan Cole