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Archie Pelago: Kreativkollektiv

Archie Pelago im Studio

Archie Pelago im Studio

Archie Pelagos Musik macht schnell klar, warum das Trio heute zu den hoch gehandelten „Geheimtipps“ der New Yorker Kreativszene zählt: eine Virtuosität, Spiel- und Improvisationsfreude atmende Melange aus Jazz, Neuer Musik und Elektronik, die endlich wieder einmal das Versprechen einlöst, das der oft missbrauchte Genrestempel „Fusion“ sonst viel zu oft nicht halten kann.

Wir trafen Cosmo D (Greg), Hirshi (Dan) und Kroba (Zach) im „Archie-Pelago-Hauptquartier“ in Brooklyn, New York City, um mehr über ihre kreative Zusammenarbeit im Studio und auf der Bühne zu erfahren.

 

Cello, Sax, Trompete, DJing und Elektronik: Wie passt das zusammen?

Cosmo D: Als Kind habe ich mit Cello angefangen und später ist Ableton Live hinzugekommen. Ich habe mich schon immer sehr für Improvisation interessiert, und da passen Cello und Live perfekt zusammen: Mit der Zeit sind beide für mich zu einer Einheit verschmolzen, die sich heute sehr organisch anfühlt.

Kroba: Ich war immer auf der Suche nach einem breiteren Klangspektrum für mein Saxofon. Zuerst habe ich mit Bodeneffekten gearbeitet, aber seitdem Greg mir Ableton Live gezeigt hat, arbeite ich nur noch damit. Ich nutze Live aber nicht nur als Effekt-Rack, sondern auch für Echtzeit-Looping, Re-Sampling, komplexe Max-for-Live-Anwendungen, einfach alles. Damit kann ich Sounds und tonale Strukturen spielen, die vorher so nicht möglich waren.

Hirshi: Ich habe Trompete gelernt und spiele sie auch heute noch in Produktionen, aber mittlerweile ist mein Fokus das DJing. Daran fasziniert mich vor allem, dass ich so spontan und frei experimentieren und auf das Publikum reagieren kann. Für mich fühlt es sich deshalb genauso an, wie ein anderes „Instrument“ zu spielen.

Wie bekommt ihr das alles technisch unter einen Hut?

Kroba: Jeder von uns hat sein eigenes Notebook mit Ableton Live. Auf Hirshis Computer läuft zusätzlich Serato fürs DJing, das über die Software-Verbindung „The Bridge“ mit Ableton synchronisiert ist. Die anderen beiden Live-Computer sind über MIDI-Sync so mit Hirshis System verbunden, dass sie dessen Tempo stets übernehmen. Wenn Hirshi in Serato einen Track startet, gibt er so das Master-Tempo vor, und alle drei Ableton-Systeme laufen synchron dazu.

Hirshi: In meinem DJ-Mixer [Rane Sixty-Eight] laufen dann alle Audiosignale zusammen. Ich habe dort separate Kanäle für den Ausgang meines Serato/Live-Systems sowie für die Ableton-Live-Ausgänge von Cosmo D und Kroba.

Cosmo D: Wenn wir spielen, startet jeder von uns ab und zu Clips oder nimmt in Echtzeit neue Clips auf. Weil das immer auf demselben Taktwechsel oder zumindest derselben Viertelnote passieren muss, ist die MIDI-Synchronisierung unserer Rechner extrem wichtig. Wir haben keinen Klick, sondern hören die Musik so wie das Publikum, aber trotzdem können wir frei improvisieren und dabei stets sicher sein, dass wir alle das gleiche „innere Metronom“ haben.

Archie Pelagos Setup mit drei zu Serato synchronisierten Ableton-Live-Systemen, Ableton Push und diversen Controllern.

Archie Pelagos Setup mit drei zu Serato synchronisierten Ableton-Live-Systemen, Ableton Push und diversen Controllern.

Ihr habt auch verschiedene Controller im Einsatz, um Live zu steuern?

Cosmo D: Ja, das ist wichtig, um Live und unsere akustischen Instrumente gleichzeitig spielen zu können. Kroba und ich haben je einen Keith McMillen Fuß-Controller [12 Step]. Die nutzen wir hauptsächlich, um uns durch Ableton Lives Session-Ansicht zu bewegen und um das, was wir gerade auf dem Cello oder Sax spielen, spontan als Audio-Clips aufzunehmen – und später wieder abzuspielen.

Zusätzlich hat jeder von uns ein iPad mit Lemur, um unsere Effekte in Live zu steuern. Wir beschränken die iPad-Kontroll-Layouts aber immer auf eine oder höchstens zwei Bildschirmseiten, damit wir uns nicht in zu vielen Möglichkeiten verlaufen. Auf den ersten Blick erscheint unser Setup wahrscheinlich ziemlich komplex, aber in der Praxis ist es sehr effizient.

Was ihr eben als „Re-Sampling“ bezeichnet habt, bedeutet wahrscheinlich das spontane Aufnahmen, Loopen und Wiedergeben eures Sax- oder Cello-Spiels in Form von Live Audio-Clips. Könnt ihr das näher erläutern?

Cosmo D: Ja, ganz genau. Wenn ich etwa mein Cello spiele, geht das Signal von meinem Audio-Interface [Motu MicroBook II] direkt in einen offenen Kanal in Lives Session-Ansicht. Der Audio-Ausgang dieses Kanals ist auf den Audio-Eingang eines anderen Kanals geroutet, den ich aufnahmebereit geschaltet habe. Auf meinem Fuß-Controller habe ich – im MIDI-Zuweisungs-Modus – einen Taster definiert, der die Spur-Start-Funktion des Aufnahmekanals steuert. So kann ich, während ich Cello spiele, jederzeit eine Aufnahme im selektierten Clip-Slot starten, die dann für eine vordefinierte Dauer läuft – und diese aufgenommenen Clips danach auch wieder über den Fußtaster abspielen.

Seit einiger Zeit habt ihr auch Ableton Push in euer Setup integriert. Welche Rolle spielt Push bei euch, und wie sind eure Erfahrungen?

Hirshi: Ich nutze Ableton Push, um Samples zu triggern, mit dem Step-Sequenzer Beats zu bauen, Synths zu spielen oder um Clips zu starten. Vorher kannte ich mich nicht besonders gut mit Ableton aus, aber im letzten Jahr habe ich Live durch das Spielen von Push gelernt – und jetzt ist es für mich ein zentraler Teil meines Setups.

Kroba: Push ist immer noch neu für uns, aber mich interessiert definitiv der Einsatz als Sampler. Wenn ich eine Teetasse als Percussion-Instrument sample und dann diese Sounds in ein Drum-Kit packe und mit Pushs Möglichkeiten spielen kann, ist das ein sehr intuitiver Weg, Audioaufnahmen in musikalische Ideen zu verwandeln.

Cosmo D: Ich finde am interessantesten, dass Push uns gewisse Türen öffnet, die wir sonst nie gefunden hätten. Wenn wir Sounds oder Racks auf Push spielen, liegen gleich bestimmte Parameter auf den Reglern, die man sich selber vielleicht gar nicht gesucht hätte. So dreht man einfach mal hier und da, und plötzlich hat man das Material in etwas spannendes Neues verwandelt. So können wir intuitiver, unkonventioneller und drastischer mit unserem aufgenommenen Material spielen, als es nur mit Bildschirm und Maus jemals möglich wäre. Wir haben keine Angst davor, einfach mal richtig reinzugreifen und zu sehen, was passiert. Und egal ob wir das mit Synths, Drums oder unseren eigenen, aufgenommenen Instrumenten machen: Diese neue Art, musikalisches Material zu spielen, finde ich extrem spannend.

Wie entstehen eure Songs, wenn ihr produziert? Sind das immer Jams, die ihr dann später zerschneidet, oder arbeitet ihr eher konventioneller?

Kroba: Wir haben kein festes Schema, sondern probieren ständig etwas Neues aus: Das eine Mal sitzen wir gemeinsam da und komponieren einen Synth-Part. Ein anderes Mal nehme ich zu Hause eine Akkordfolge auf und schicke sie an Cosmo D, damit er etwas hinzuspielt. Oder Hirshi baut während einer U-Bahn-Fahrt Drums auf seinem iPad, und wir jammen dann auf der Probe dazu.

Wichtig sind uns auch immer Naturinstrumente: Neben „unseren“ Instrumenten wie Cello, Sax, Trompete, Klarinette, Flöte sind das auch mal Sitar, Glocken, Geigen, Spielzeuge, Kazoo, Teetassen als Percussion... – einfach alles, das wir in die Finger bekommen und von dem wir denken, dass es gut oder interessant klingen könnte

 

Cosmo D: Jeder unserer Remixe und Tracks hat seine eigene Geschichte, aber es ist immer ein sehr demokratischer Prozess. Jeder von uns hat auch eigene Sachen produziert, arrangiert und gemischt. Das macht es für uns einfach, auf dem gleichen kreativen Level zu diskutieren. Es ist immer eine offene Konversation.

Wie setzt ihr eure eigenen Produktionen dann für die Bühne um?

Cosmo D: Früher war das alles etwas starrer: Zuerst haben wir die wichtigsten Bestandteile eines Tracks identifiziert – Beats, Bass, Drums... Den Rest haben wir rausgeworfen, um Platz für das zu schaffen, was wir auf der Bühne live ausfüllen wollen. Oft haben wir dann noch mal an der Struktur gearbeitet, bestimmte Parts länger oder kürzer gemacht. Dann haben wir geprobt, um auszuprobieren, ob diese Basis, die wir „Dub“ nennen, so funktioniert – und in den meisten Fällen tat sie das erst mal nicht [lacht]. Dann haben wir in Ableton so lange an der Struktur gearbeitet, bis wir zufrieden waren und die Parts dann noch mal rausgerendert...

Seitdem wir Push in unser Setup integriert haben, sind unsere Dubs nicht mehr so komplex und unveränderlich wie früher: Wir gehen jetzt viel tiefer ins Arrangement und exportieren kleinere Partikel, die Hirshi dann in Echtzeit mit Push triggern kann. So sind wir auf der Bühne viel freier als früher, weil wir die Struktur und den Flow jedes Songs jederzeit ändern können.

Hirshi, du mixt live auch Loops und Samples anderer Künstler hinzu. Wie entscheidest du auf der Bühne, wo du welchen Track einbringst und wie die Balance zwischen euren und anderen Tracks ist?

Hirshi: Natürlich bereite ich mich vor und überlege, welche anderen Tracks zu einem bestimmten unserer Tracks passen könnten. Aber auf der Bühne bin ich immer frei, spontan zu entscheiden und Dinge auszuprobieren. Man muss auch ein Gespür dafür entwickeln, wie das Publikum reagiert. Manchmal haben wir das Gefühl, die Leute wollen mehr von unseren eigenen Tracks hören, manchmal fahren sie eher auf gemixte Tracks ab. Manchmal werfe ich Ihnen auch einfach etwas völlig Überraschendes hin, und dann ist es an ihnen, darauf zu reagieren.

Cosmo D: Damit ist Hirshi für uns auf der Bühne der Dirigent, der Zugführer, der Zeremonienmeister. Er bestimmt das Tempo und die Richtung. Manchmal wirft er auch etwas ein, das uns selber überrascht, und wir sehen uns mit großen Augen an und sagen „Wow, echt jetzt? Jetzt spielt er diesen Track? Aber wir sind gerade hier, und er ist jetzt dort! Egal: hinterher!“ Wir sind gefordert, entsprechend zu reagieren, und dadurch ist und bleibt es für uns auf der Bühne immer frisch und spannend.

Hirshi: Trotzdem mache ich da natürlich nicht einfach mein eigenes Ding. Ich achte immer sehr darauf, nicht alles akustisch dicht zu machen, sondern Greg und Zach eine akustische Bühne zu bereiten, auf der sie sich austoben können.

Wie bekommt ihr in der Praxis die Übergänge hin, etwa wenn Hirshi auf einmal einen Track in einer anderen Tonart reinmischt?

Kroba: Ich habe auch selber schon als DJ gearbeitet und mich lange mit DJ-Kultur beschäftigt. Ich habe deshalb ein Gefühl für diese gewisse Multitonalität, die daraus resultieren kann, wenn man zwei Tracks zusammenmischt. Es geht nicht immer darum, diese Reibung möglichst schnell aufzulösen, sondern man kann auch damit spielen. Manchmal bleibe ich absichtlich noch eine Zeit bei meiner aktuellen Melodie und lasse sie länger ausklingen, um diese Spannung auszukosten.

Cosmo D: Es ist wie ein Spiel, wie ein musikalischer Hindernisparcours, der für uns vor unseren Augen und Ohren erschaffen wird – durch Dan oder Zach oder mich. Für mich hat die Lösung dieses Spiels viel mit Bewusstheit zu tun: Ich achte darauf, was ich und meine Mitspieler gerade machen. Ich kenne meist den Track, der gerade reinkommt und weiß, wo sich dessen Groove und Tonalität hinbewegen. Ich weiß somit in etwa, wo ich hin muss, ich weiß, wie ich diesen Weg in früheren Jams oder Konzerten gegangen bin, und ich entscheide mich dann, ob ich es heute genau so machen oder vielleicht einmal einen ganz neuen Weg ausprobieren will.

Nutzt ihr auch bestimmte Effekte oder Techniken, um solche Übergänge zu realisieren?

Kroba: Ja, sicher. Das Standardwerkzeug ist natürlich ein Lowpass-Filter, um den oberen Frequenzbereich langsam rauszuziehen. Aber ich transponiere auch Clips in Echtzeit. Wenn ich gerade einen Clip in C-Dur spiele, aber der nächste Track ist in D-Dur, dann transponiere ich diesen Clip in Live einfach um einen Ganzton nach oben. So lande ich in der Zieltonart des neuen Tracks, spiele aber die musikalische Idee des alten Tracks noch weiter, um beide miteinander zu verschmelzen.

Cosmo D: Für solche spontanen Eingriffe und Modulationen war Live schon immer der Champion. Dazu gehört auch das Re-Sampling, das wir eben schon beschrieben haben. Alles in allem sind das die wichtigsten Tools für Übergänge: Filter, Delays, Transponierung, Re-Sampling – und generell alle Dynamik-Eingriffe, das heißt Dynamik-Effekte, aber natürlich auch schlichte [Pegel]-Fader-Operationen.

Hirshi: Und dann gibt es natürlich auch noch Übergänge, die wir einfach live spielen: keine Clips oder Effekte, sondern nur ein gespielte Cello-Pizzicato oder was auch immer. Manchmal ist diese Simplifizierung die beste Lösung. Es ist spannend und sehr befreiend, all diese Möglichkeiten zu haben.

 

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