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Kyoka: Superpowered

Kyoka - foto © Alberti Novelli

Kyoka - foto © Alberti Novelli

Um in der hart umkämpften Welt elektronischer Musik Gehör zu finden, sind neben Kunst und Können bisweilen auch Superkräfte gefordert – und Kyoka hat sie. Mit „is (Is Superpowered)“ veröffentlich die Japanerin ihr erstes komplettes Album auf dem etablierten Berliner Label Raster-Noton: zwölf kraftvolle, erfreulich ungeschliffene Tracks, die mit ihrer mutigen Fusion aus rollenden Beats und organisch zerhackten Vocals in keine der gängigen Genre-Schubladen passen. Wir trafen Kyoka zum Interview, um zu erfahren, wie sie Musik denkt und fühlt, und mit welchen Techniken sie ihr Album produzierte.

 

Deine Musik klingt sehr frisch und spielerisch. Wie und wann hat das alles angefangen?

Ziemlich früh. Als ich drei oder vier Jahre alt war, gab mir mein Vater meinen ersten Klavierunterricht, und ich habe durchgehalten, bis ich 13 war. Ich bin keine begnadete Pianistin geworden, aber ich habe dabei etwas Musiktheorie und Noten lesen gelernt.

„Durchgehalten“? War der Klavierunterricht so eine Qual?

Ja, schon (lacht). Ich wollte immer improvisieren, aber durfte es nie. Dieser klassische Unterricht war mir zu eng, zu sehr an bestimmte Regeln gebunden. Ich wollte unbedingt Musik machen, aber mit mehr Freiheit.

Wie hast du diese Freiheit dann gefunden?

Meine erste „Beute“ war der Cassetten-Recorder meiner Eltern: Als er eines Tages den Geist aufgab, durfte ich ihn haben. Ich habe ihn gleich auseinander genommen, konnte ihn aber nicht reparieren. Zumindest bin ich so weit gekommen, dass ich die Spulen manuell bewegen konnte und er dann seltsame Sounds von sich gegeben hat: Das fand ich faszinierend.

Ohne einen zweiten Recorder konntest du das leider nicht aufnehmen…

Genau, aber zum Schluss hatte ich sogar drei: Ich habe auf zwei Recordern gleichzeitig aufgenommen, dann beide parallel abgespielt und das auf dem dritten Recorder aufgenommen. Wenn die Player ungefähr parallel liefen, ergab das Phasing-Effekte. Aber man konnte sie auch rhythmisch versetzt starten, um Echo-Effekte zu erzeugen. So habe ich mit etwa sieben Jahren angefangen, eigene Musik zu machen: endlose Ping-Pong-Recording-Sessions.

Hast du später auch Musik studiert?

Ich wollte, aber meine Eltern haben es nicht erlaubt. Ich habe Wirtschaft studiert und bin dazu nach Tokyo gezogen. Ich kaufte mir eine Roland MC-505 Groovebox und lernte damit Beat Programming und Step Sequencing. Ich nahm Demos auf, und irgendwann bekam ich Post von dem Label Onpa, wo ich dann meine ersten EPs veröffentlichte.

Wann hast du mit Musik-Software angefangen?

Im letzten Jahr meines Studiums hatte ich keine Anwesenheitspflicht mehr und bin viel gereist: Spanien, Paris, London, Amerika. Dabei lernte ich viele Musiker kennen, die gerade mit Cakewalk Sonar auf PCs anfingen. Das habe ich dann auch gemacht. 2006 habe ich dann bei einem Projekt Ableton Live kennengelernt und von da an immer mehr damit gearbeitet. Heute ist Live für mich schon lange mein Kreativwerkzeug: Ich beginne dort jeden Track, weil ich es einfach inspirierend finde. Bis vor einem Jahr habe ich oft noch in Apple Logic gemischt, aber mittlerweile bleibe ich bei all meinen Produktionen komplett in Live, bis zum fertigen Mix.

Viele deiner Sounds klingen wie Field Recordings: nicht nur die Flächen, sondern auch viele Elemente in deinen Beats.

Ja, das stimmt: Ich liebe Field Recording! Ein selbst aufgenommener Sound ist immer einmalig, etwas ganz Besonderes. Zudem bringen Field Recordings immer ihre eigene Räumlichkeit mit. Wenn du eine Kickdrum aus einer Sample-Library nimmst, sitzt die immer in der Stereomitte. Wenn ich aber einen Sound, den ich später als Kick einsetze, in stereo aufnehme, sitzt die Kick für mich oft besser „im Raum“, es klingt dreidimensionaler und greifbarer.

Wie und wo machst du deine Field Recordings?

Ich habe schon eine große Sammlung, nehme aber immer noch neue Sounds auf, wenn ich unterwegs bin – eigentlich überall. Vor einigen Jahren, etwa 2008, habe ich das sehr ernsthaft betrieben. Ich habe mir einen teuren Recorder zugelegt und alles in 96 kHz aufgenommen. Ich wollte meine Aufnahmen in der bestmöglichen Qualität machen. Heute nutze ich meist wieder kleine Field Recorder von Roland/Edirol oder Zoom, weil ich die immer dabei haben kann. Mir ist klar geworden, dass man die Magie eines guten Sounds nicht erzwingen kann. Sie beruht eher auf Zufall. Man muss dazu nicht den teuersten Recorder dabei haben, sondern nur zur richtigen Zeit am richtigen Ort den Aufnahmeknopf drücken.

Hast du spezielle Mikros oder Techniken, die du gerne anwendest?

Ich habe einfache Piezo-Mikros, die ich auf den Tisch oder auf Gegenstände klebe. Ich klopfe dann auf die Gegenstände oder berühre die Piezos direkt mit den Fingern – und schicke das Ganze dann noch durch Effekte. Das mach ich nicht nur auf der Bühne, sondern auch für Produktionen. So ist auf „Is“ zum Beispiel der Track „Piezo Version Vision“ entstanden.

Kyokas Zutaten für die rauen Drum-Sounds des Tracks „Piezo Version Vision“: ein Piezo-Mikro mit Hardware-Effekten wie Akai Head Rush und Oto Biscuit.

Kyokas Zutaten für die rauen Drum-Sounds des Tracks „Piezo Version Vision“: ein Piezo-Mikro mit Hardware-Effekten wie Akai Head Rush und Oto Biscuit.

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Wie bringst du deine aufgenommenen Sounds in deine Ableton-Live-Arrangements?

Früher habe ich die Sounds immer direkt auf Audio-Spuren gezogen und dort bearbeitet. Heute bringe ich sie auch oft in Lives Sampler. Ich loope die Sounds, vielleicht noch etwas EQ, aber mehr mache ich meist nicht damit. Ich will den eigenen Zauber der Field Recordings erhalten.

Und welche Synth-Sounds nutzt du?

Das ist unterschiedlich, aber ich liebe auf jeden Fall Pulswellen. Ein Freund von mir hat mir einen Pulswellen-Oszillator gebaut, bzw. zwei davon. Das sind handgelötete kleine Platinen mit Batterien. Ich kann sie so miteinander verdrahten, dass sie sich gegenseitig modulieren. Im Grunde ist es ein Modular-Synthesizer, aber vielleicht der kleinste der Welt (lacht).

Auf jeden Fall bist du ein Fan individueller Klangwerkzeuge.

Ja, total, die sind besser für meinen Adrenalinpegel. Wenn etwas zu geradlinig, zu vorhersehbar ist, werde ich schnell gelangweilt und unkonzentriert. „Richtige“ Synthesizer sind deshalb meist nicht das Richtige für mich. Ich brauche eher rohe, unbehauene Werkzeuge. Ich nutze diese kleinen Pulswellen-Platinen auch auf der Bühne. Sie haben keine Presets, sondern produzieren jedes Mal einen neuen, unvorhersehbaren Sound. Ich muss dann live darauf reagieren, und diese Herausforderung gefällt mir.

Eigenwillige Klangwerkzeuge: handgelötete Pulswellen-Oszillatoren, die sich miteinander verschalten lassen.

Eigenwillige Klangwerkzeuge: handgelötete Pulswellen-Oszillatoren, die sich miteinander verschalten lassen.

Wenn wir an Software-Synths und -Effekte denken, wäre die Analogie zu deinen selbst gelöteten Oszillatoren dann auch eher so etwas wie individuell gebaute Max-for-Live-Anwendungen.

Ja, genau. Ich nutze natürlich Standard-Software-Effekte wie Lives interne EQs und Dynamik-Effekte, aber im Track “Lined Up” hört man zum Beispiel ein Max-Patch, das mir mein Freund Hisaki Ito gebaut hat: ein einfacher Pulswellen-Synthesizer.

Hisaki Ito hat für uns den Pulswellen-Oszillator aus Kyokas komplexerem Max-Patch in ein Max-for-Live-Patch umgewandelt. Hier können sie es kostenlos herunterladen. http://bit.ly/pulsem4l

Hisaki Ito hat für uns den Pulswellen-Oszillator aus Kyokas komplexerem Max-Patch in ein Max-for-Live-Patch umgewandelt. Hier können sie es kostenlos herunterladen. http://bit.ly/pulsem4l

Ein zentrales Element deiner Musik sind deine Vocals, die aber nie wie normaler Gesang auftauchen, sondern auf verschiedene Arten zerhackt. Wie entstehen sie?

Wenn das Basis-Arrangement eines Tracks steht, singe ich darüber und nehme das auf. Ich schreibe dafür keine Texte, sondern singe eher Dada-mäßig: alle möglichen Worte und Silben, die mir gerade einfallen. So kann ich frei improvisieren und neue musikalische Ideen für den Track entwickeln. Ich mag kein Pathos und wünsche mir meine Musik immer so pur und unemotional wie möglich. Deshalb lasse ich diesen Gesang nie so stehen, sondern zerschneide ihn in Segmente, die ich dann verschiebe, umordne, loope…

Schiebst du diese Segmente dazu in Live’s Sampler, um damit zu improvisieren?

Nein. Ich mache das direkt in der Arrangement-Ansicht, indem ich die Vocal-Tracks dort zerschneide, verschiebe und kopiere. Bei diesem Teil meiner Arbeit geht es mir eher um Präzision als um Spontanität. Ich möchte hier bewusste Entscheidungen treffen und arbeite dabei lieber nicht in Echtzeit, sondern Schritt für Schritt mit der Maus.

Bearbeitest du die Vocal-Slices dann noch mit Effekten?

Oft bearbeite ich einzelne Vocal-Slices mit eigenen EQ-Settings, aber meist nicht mehr als das. Was ich allerdings gerne mache: Identische Vocal-Slices parallel auf zwei Spuren kopieren und dann eine davon in Live’s Clip-Ansicht transponieren. Eine Transponierung um eine ganze Oktave auf- oder abwärts klingt ziemlich schräg – ich mag das. Transponiert man nur um einen Halbton, ergibt sich ein Chorus-Effekt, der sich mit der Zeit verschiebt. Mir gefällt das meist besser als ein normaler Chorus-Effekt.

Kyoka kopiert ihre Vocals gerne auf zwei parallele Spuren, um dann eine davon zu transponieren. So entstand z. B. der Chorus-artige Vocal-Sound im Track “Meander”

Kyoka kopiert ihre Vocals gerne auf zwei parallele Spuren, um dann eine davon zu transponieren. So entstand z. B. der Chorus-artige Vocal-Sound im Track “Meander”

Singst du auch auf der Bühne? Du könntest deine Vocals dabei ja auch zerhacken?

Nein, bisher nicht. Mein Label und meine Produzenten denken, dass ich das tun sollte, aber ich weiß noch nicht, ob das wirklich geschehen wird. Ich mag keine singenden Frauen auf der Bühne: Das ist mir einfach zu klischeehaft. Aber wer weiß: Vielleicht schnalle ich mir eines Tages ein Kontaktmikro um den Hals und mache damit etwas Spannendes…

Kyoka bei der Produktion von IS mit ihren Produzenten Robert Lippok (links) und Frank Bretschneider (rechts). (Foto: © Sylvia Steinhäuser)

Kyoka bei der Produktion von IS mit ihren Produzenten Robert Lippok (links) und Frank Bretschneider (rechts). (Foto: © Sylvia Steinhäuser)

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