Raffertie : du conservatoire à The Substance

Formé à la composition classique et contemporaine au Conservatoire de Birmingham, le compositeur londonien Benjamin Stefanski, alias Raffertie, s’est d’abord fait remarquer comme producteur et DJ avec son premier album électronique, à la fois audacieux et délicatement texturé, Sleep of Reason, sorti en 2013. Quelques mois après avoir signé chez Ninja Tune, il s’oriente vers des projets plus commerciaux, notamment la bande-son du jeu vidéo de snowboard SSX: Deadly Descents, développé par EA Sports.

Raffertie enchaîne ensuite les projets pour l’écran : il signe la musique du drame policier Strangers diffusé sur ITV, du thriller Alex Rider sur Amazon, ainsi que celles des films Zone 414 et Bull, sortis en 2021. Il revient ensuite chez Amazon pour composer la bande originale de la mini-série d’action néo-noire Le Continental : D’après l’univers de John Wick. Mais c’est avec The Substance, le body horror radical et stylisé de Coralie Fargeat, qu’il entre véritablement dans la cour des grands. Choisi par la réalisatrice pour insuffler une identité sonore à ce film coup de poing, Stefanski y déploie une bande-son électronique aussi viscérale et percutante que la mise en scène incendiaire et les images marquantes du film. Utilisant Ableton comme principal outil de production, la bande originale électronique de Stefanski se révèle aussi dynamique et puissante que la mise en scène audacieuse et l'imagerie percutante de Fargeat.

Tout d’abord, félicitations pour The Substance – excellent film, excellente bande sonore. Est-ce qu’il y a un style musical en particulier qui t’a donné envie de te lancer dans la composition pour l’image, ou plus largement dans la musique ?

Ça dépend jusqu’où tu veux remonter. Quand j’étais à l'université, je savais que je voulais travailler dans la musique, mais je n’étais pas sûr d’avoir le niveau pour en vivre. Les enseignants étaient plutôt pragmatiques sur ce point : ils invitaient souvent des pros qui vivaient de la composition de musique publicitaire, et leur message était assez clair. En gros, tu peux choisir d’être compositeur, mais tu risques de galérer financièrement si tu n’écris que pour toi. L’alternative, c’est d’utiliser tes compétences dans d’autres domaines (la pub en faisait partie) tout en continuant à créer la musique que tu aimes à côté. Du coup, quand je suis arrivé dans l’industrie musicale, je gardais l'espoir de pouvoir vivre de ma musique tout en restant ouvert aux opportunités qui pouvaient se présenter.

Tu as commencé comme producteur ?

Oui, au départ, j’étais chez Ninja Tune, mais c’est surtout leur branche édition qui m’a permis de bosser : je composais beaucoup de musique pour la pub, en parallèle de mon projet artistique. Ça a été assez bénéfique pour décrocher d’autres contrats dans ce milieu. On m’a souvent dit que ma musique avait un côté cinématographique, mais je n’avais jamais vraiment réfléchi à ça jusqu'à ce qu'on me propose de composer la musique d’une série télé en 2018. À partir de là, les choses se sont enchaînées. Ce que j’aime vraiment dans la composition pour l’image, c’est l’alchimie qui peut naître entre la musique, le visuel et la narration. Quand ça fonctionne, ça peut devenir très émotionnel. Et c’est ce que j’ai retrouvé sur beaucoup de projets auxquels j’ai participé : chacun s'est révélé passionnant à différents niveaux.

Ton diplôme était axé sur la composition classique contemporaine. Certains étudiants sont parfois déçus par l’approche trop théorique de ce genre de formation. Cela a-t-il été le cas pour toi ?

Il y avait effectivement une grosse part théorique. J’ai passé pas mal de temps à étudier l’harmonie et le contrepoint. C’est utile à plein de niveaux, mais ça reste assez académique. Chaque trimestre, il y avait plusieurs concerts de compositeurs où l'on pouvait présenter nos créations. Mais comme j’avais appris tout seul à utiliser les outils de production musicale, je n’ai montré mes morceaux électroniques aux profs qu’à partir du milieu de ma deuxième année. Quand je leur ai finalement fait écouter, ils ont trouvé ça intéressant et m’ont encouragé à continuer dans cette direction, voire à intégrer ce style à ce que je faisais déjà au conservatoire. J’ai eu la chance de rencontrer des enseignants vraiment inspirants, qui m’ont ouvert à d’autres champs : non seulement l’écriture instrumentale, mais aussi la composition électroacoustique. J’ai même tenté quelques installations sonores, tout en continuant à produire des morceaux que je pouvais jouer en DJ set. C'est à ce moment-là que le côté électronique de ma musique est devenu plus central.

As-tu retenu quelque chose de particulier de ces années d'études, que ce soit sur un plan pratique, théorique ou philosophique ?

Je dirais que la théorie aide à comprendre d’où viennent certaines idées musicales, à leur donner un contexte. Mais il y a aussi tellement de choses dans la musique qui passent par l’oreille. J’ai d’abord eu une approche instinctive : je réagissais aux sons sans forcément chercher à tout analyser. Ensuite, j’ai creusé le côté technique. Et après ça, il faut presque désapprendre certaines choses pour retrouver cette part intuitive. Je ne sais pas si c’est très clair, mais je dirais que le conservatoire m’a permis de déconstruire ce que je croyais savoir, et de le reconstruire différemment, en explorant d'autres techniques de composition. Aujourd’hui, tout ce que je compose part d’une émotion, d’un ressenti que j’essaie de capter. J’ai récemment sorti deux nouveaux titres, Can’t Stop et Atlas, et plusieurs personnes m’ont dit y ressentir une forme de chaos. Je trouve ça super intéressant : une énergie un peu brute, un foisonnement d’idées qu’on essaie de canaliser pour transmettre quelque chose de viscéral, ou même de transcendant.

Tu as même travaillé pour la franchise de jeux vidéoSSX: Deadly Descents, un jeu de snowboard. Bien que ce ne soit pas une bande originale à proprement parler, j’imagine que ça t’a permis de faire tes premiers pas dans la composition pour l'image ?

La musique de jeu vidéo, c’est un domaine assez particulier, car en général, tout est contrôlé par des moteurs internes au jeu. Il faut voir ça comme un format assez modulaire : n’importe quelle séquence de huit mesures peut s’enchaîner avec une autre, et ce sont les systèmes du jeu qui gèrent ces transitions. En général, tu dois composer plusieurs versions d’un même morceau selon que la partie se déroule bien ou mal pour le joueur, avec des variations musicales subtiles entre ces deux situations. Pour SSX, les développeurs voulaient une ambiance assez accessible, tout en gardant la possibilité de manipuler la musique via les moteurs du jeu, pour que le joueur ressente vraiment sa progression à chaque niveau.

Sur quelles bandes originales avais-tu travaillé précisément avant qu’on te propose de composer celle de The Substance ?

La première série pour laquelle j’ai signé une BO complète, c’était en 2018. Et ensuite, les projets se sont enchaînés. Pendant la pandémie, j’ai composé la musique de la série I May Destroy You de Michaela Coel, puis celle du préquel de John Wick, Le Continental. Cette dernière expérience était vraiment intéressante parce qu’elle m’a permis de collaborer avec le London Contemporary Orchestra. Depuis, plusieurs personnes m'ont sollicité spécifiquement pour ce mélange entre musique électronique et orchestrale. Objectivement, j’étais encore assez novice dans la composition de bandes originales quand le projet The Substance s'est présenté début 2023.

Comment les choses se sont-elles enclenchées pour The Substance ?

Mon agent m’a envoyé un message en décembre pour me dire qu’un projet était peut-être en train de se monter, et que je ferais bien de garder mon mois de janvier libre. Peu de temps après, on m’a demandé d’envoyer un reel, c'est-à-dire une sélection de morceaux issus de mes précédents projets. La réalisatrice, Coralie Fargeat, a réagi très positivement à cinq ou six d'entre eux. Après l'avoir rencontrée, tout s'est accéléré. Le seul gros défi, c’était le timing qui était très serré. Il fallait que la musique soit prête pour le Festival de Cannes, donc tout devait être mixé et finalisé avant la fin avril. On s'est immédiatement mis au travail, mais plus le temps passait, plus les délais devenaient courts. À la fin, on écrivait encore la musique pendant que l’équipe commençait déjà à mixer. C’était très intense, mais j’ai pris énormément de plaisir à composer cette BO, et à travailler avec Coralie. Malgré la pression, ça a été une expérience incroyable.

Le film est assez radical. Quelle a été ta première réaction en le découvrant ? Et comment les premières idées de musique te sont-elles venues ?

Comme beaucoup de gens, ma première réaction a été : "Mais qu’est-ce que je viens de voir ?". Je cherche toujours un projet qui me fasse ressentir quelque chose de fort, peu importe la forme. Il faut que ça provoque une réaction viscérale, un truc qui me donne envie de m’investir à fond. Avec The Substance, j’ai ressenti une forme de rage qui émanait littéralement de l’écran, surtout dans le dernier acte qui monte en tension de manière spectaculaire. J’étais complètement happé par ce que je voyais, et j’ai trouvé la narration incroyable. J’ai adoré toute la symbolique, et le fait qu’il y ait très peu de dialogues rendait le tout encore plus prenant. Sur le plan des idées, bande-son temporaire du film était déjà bien développée quand je l’ai vu pour la première fois, avec un montage déjà très abouti. Mais Coralie était très claire : cette bande-son n’était qu'une base, une indication de la dynamique générale et des moments où la musique devait monter ou redescendre en intensité. Elle m’a expliqué précisément quels moments devaient rester en retraits, et lesquels devaient être plus appuyés. Ce genre d’indications est précieux, car il arrive souvent que certains réalisateurs soient trop habitué à la bande-son temporaire et n'arrivent plus à entendre autre chose. Et comme le film contient très peu de dialogues, il y avait énormément de place pour la musique, soit pour accompagner l’image, soit pour en révéler le sous-texte. Du coup, les idées sont venues assez naturellement dès les premières maquettes. Trois éléments se sont vraiment dégagés et ont ensuite servi de socle pour toute la bande originale.

À ce stade précoce, tu cherchais déjà un son capable de porter toute la narration du film ?

Il y avait ce son qu’on entend dès le début du générique et qui évolue par la suite. Je me souviens que Coralie m’a dit : "Voilà, c’est le son de The Substance". C’est devenu une sorte de petit motif récurrent. Ensuite, on est partis sur l’idée de deux univers sonores bien distincts entre les personnages d’Elizabeth et de Sue. Le son d’Elizabeth devait évoquer quelque chose de plus organique, de plus naturel. On a aussi beaucoup parlé de nostalgie hollywoodienne. Dans le film, Elizabeth est une actrice à un tournant de sa carrière, donc on a fait référence à des musiques de films comme Vertigo ou Citizen Kane. À l’inverse, l’univers sonore de Sue devait traduire une idée de jeunesse hyperréelle, synthétique, presque artificielle ou manufacturée. C’est de là qu’est née l’idée d’un kick très marqué et d’une ligne de basse ultra grave et subby. On a simplement combiné ces deux univers pour créer ce qu’on a appelé le son de The Substance. Je me souviens d’une scène en particulier où la caméra tourne autour de Sue dans sa combinaison moulante, juste avant qu’elle monte sur scène. Et quand on a calé la musique sur l’image, le claquement de la caisse claire tombait pile sur le changement de plan. C’était un de ces instants où tu te dis : "OK, on tient le bon univers sonore". Par la suite, à mesure que les deux mondes commencent à se percuter, le film devient de plus en plus chaotique, dur, violent. C’était passionnant à traduire en musique.

Dans les films d’horreur, le silence est souvent utilisé comme un levier pour faire monter la tension. Comment fais-tu pour équilibrer ça avec l’envie de créer des sons à certains moments ?

Beaucoup de choses dépendent du jeu des acteurs, et je trouve que les performances des actrices sont vraiment incroyables dans ce film. Du coup, à certains moments, on n’a même pas besoin d’ajouter de musique pour guider l'émotion. Un bon exemple est la scène d’activation, où Elizabeth s’injecte la substance pour la première fois, juste avant la naissance de Sue. La première fois que j’ai vu le film, cette séquence était totalement silencieuse, mais dans une version un peu plus avancée, de la musique a finalement été ajoutée. Je me souviens en avoir discuté avec Coralie, et je lui ai dit qu’à mon sens, il ne fallait rien mettre ici. Le silence rendait la scène encore plus poignante, plus solitaire et te plongeait pleinement dans l'état d'esprit du personnage. Sur certains projets, quand le jeu d’acteur est moins bon, la musique peut venir donner un coup de pouce à la scène. Mais là, l’histoire est si bien écrite, interprétée et filmée que tu peux vraiment te permettre de laisser des silences, sans ajouter de musique. Et puis il y a un autre point important : si on y va à fond dès le début, on n’a plus de marge de progression ensuite. Au final, tout repose sur la collaboration avec la réalisatrice ou le réalisateur : savoir quand il faut en rajouter et quand il vaut mieux se mettre en retrait. Même si j’adore entendre ma musique dans un film, l’idée, c’est de ne jamais en faire trop.

Dès que tu as découvert le temp track, tu t’es directement lancé dans la création d’une bibliothèque de sons cohérente, ou c’est un processus qui s’est construit au fil du temps ?

C’est un processus évolutif, mais en général, je commence toujours avec deux ou trois idées de base. Et ce n’est pas un hasard. Par exemple, je ne sais pas si tu as déjà testé la pédale de guitare Fairfield Shallow Water, mais elle module la hauteur du son et crée une sorte d’oscillation qui donne un effet aqueux, un peu visqueux. C’était exactement ce qu’il fallait pour accompagner toutes les scènes du film comportant des fluides corporels. Dans une première phase, tu cherches des sources d’inspiration, et cette pédale m’est venue tout de suite à l’esprit. Ensuite, j'ai eu l'idée de créer un univers sonore synthétique pour Sue, alors j'ai pris mon synthé Pittsburgh Modular Taiga et l'Analog Rytm, d'où proviennent la plupart des sons de batterie. Je les ai branchés et j’ai enregistré des sessions de sept ou huit minutes, en essayant d’en tirer un maximum de sons. Normalement, je ne travaille pas comme ça. Je fais plus de tri. Mais Coralie voulait tout entendre. Elle écoutait tout, dans le détail, et me disait : "De la minute une à trois, ça marche super bien", ou "Là, il y a deux secondes que j’adore". À partir de là, on a commencé à assembler une palette de sons et un univers qui nous semblaient incarner The Substance, et qui a servi de base pour tout le reste.

Les pédales d’effet font-elles partie de tes principales sources d’inspiration pour travailler le son ?

Sans vouloir faire cliché, il y a quelque chose de vraiment agréable dans le fait de pouvoir manipuler des potards et des faders. C’est plus interactif, plus direct. L’ordinateur, lui, te demande beaucoup, mais ne te donne pas grand-chose en retour. Alors qu’avec certains équipements, tu tournes à peine un bouton, et tu te dis : "Attends, c’est quoi ce son ?". C'est inspirant et ça t’amène à d'autres idées. Cela dit, pour le morceau Can’t Stop dont je parlais tout à l’heure, la majorité des sons viennent en réalité de l’effet Resonator dans Ableton Live. J’ai d’abord créé un son qui me plaisait, et je l’ai ensuite passé dans des pédales pour lui donner un peu de matière. Mais à la base, tous les sons viennent directement d’Ableton. Il y a quelque chose d’assez excitant dans cette précision numérique. Toutes les percussions proviennent du synthé Wavetable d'Ableton qui a un son digital très court, un peu rugueux, nerveux. Ableton, c’est clairement mon outil de prédilection.

Tu trouves qu’Ableton présente des avantages spécifiques pour la composition à l’image ?

Pour moi, l’avantage d’Ableton, c’est qu’il est totalement intégré à mon workflow. Je peux travailler très vite en utilisant ses algorithmes pour le sound design. Même quand j’enregistre des sons avec du matos externe, je les passe ensuite dans Ableton, je les transpose et je les étire. C’est devenu un réflexe. Je ne réfléchis même plus. C’est un moyen ultra rapide d’expérimenter, et Ableton rend ce processus très fluide.

Tu as évoqué l'utilisation des algorithmes d'Ableton pour la conception sonore, mais peux-tu nous expliquer comment tu t'en sers ?

Je pense surtout aux algorithmes audio comme Complex Pro ou Beats, qui sont vraiment bien pour donner un aspect haché à un son. Ce n’est pas forcément rythmique d'ailleurs. Parfois, j’active simplement l’algorithme et je joue avec le curseur d’enveloppe jusqu’à obtenir un son quasi méconnaissable, ou des textures qui se superposent et se déplacent les unes par-dessus les autres. C’est super efficace pour donner vie à un sample un peu figé. D’autres fois, l’algorithme produit un effet de changement de hauteur assez subtil. Mais quand on pousse les réglages à fond, on peut faire ressortir des artefacts hyper intéressants, surtout dans les hautes fréquences. Ça donne une sorte d’écho au son naturel, mais transposé plus bas. J’adore cette frontière floue entre l'organique et l'artificiel.

Jouer avec ce genre de sons doit être particulièrement grisant, surtout quand on sait à quel point la dissonance est essentielle dans une BO d’horreur…

Oui, c’est vraiment fun. Mais pour revenir à ce que je disais tout à l'heure, c’est ça, la force d’Ableton. Ça devient un prolongement naturel de ton intention. Je l’utilise depuis tellement longtemps que je n’ai même plus besoin d’y penser. Dans un métier où les délais sont parfois ultra serrés, pouvoir travailler rapidement est un vrai atout.

Le morceau de cloture, Pirouette, est superbe. On t’a vu sur des photos jouer sur un piano préparé ; c’est ce que tu as utilisé pour le composer ?

En fait, ce n'était pas un piano préparé. Le morceau a été composé sur un vieux piano droit qui appartient à un ami. Je devais juste le garder le temps qu’il change de studio, mais ça fait trois ans qu’il est là. Il aurait bien besoin d’un petit réglage, mais c’est toujours agréable d’avoir un instrument acoustique au milieu de toutes ces textures électroniques ; ça apporte de la profondeur et une touche plus humaine. Avec The Substance, il y a une vraie part d’imprévu dans les sons électroniques. La plupart du design sonore repose sur des manipulations, des accidents heureux. Mais parfois, c’est bien de revenir à des sons plus familiers, chargés d’émotion. Je crois qu’on parle d’intertextualité : on s’appuie sur les souvenirs auditifs que certaines sonorités évoquent. J’ai aussi collaboré avec une violoncelliste pour explorer des techniques étendues un peu particulières, mais l’élément humain reste toujours perceptible, même quand il est fondu dans le design sonore.

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Texte et interview : Danny Turner
Photos avec l'aimable autorisation d'Amba Pittard-Watt + SCRT